|
МОНОЛОГИ
№1, 1994
Григорий Кружков
ЙЕЙТС И ВОЛОШИН
Взгляд с поэтической башни на гражданскую бойню
Сегодня мы все отчетливей осознаем: символизм, как к нему ни oтносись, был последним великим движением в нашей литературе, последним «большим стилем».
Именно он определил ее Серебряный век, разбившийся о волнолом 1917 года. Первая мировая война и революция стали тем барьером, который многих заставил слететь с привычных ходуль. Послевоенное искусство уже не могло быть похожим на довоенное. Так было не только у нас, но и повсюду в Европе.
Один из лучших поэтов XX века, ирландец Уильям Йейтс тоже начинал в русле символизма. Но Йейтс двадцатых-тридцатых годов так же далек от самого себя периода «кельтских сумерек», как, например, поздний Мандельштам — от автора «Камня».
В целом Йейтс не похож ни на одного из русских поэтов Серебряного века, но отдельными своими чертами — на многих. Николай Гумилев, познакомившийся с ним летом 1917 года в Лондоне, писал Ахматовой: «Это их английский Вячеслав», — имея в виду Вячеслава Иванова.
И Йейтс, и его российские собратья жили в предгрозовую эпоху и, может быть подсознательно, готовились к ней, возводя в своем искусстве те оборонительные рубежи, которым вскоре пришлось принять на себя небывалый удар исторической стихии, хаоса, смуты.
I
Башня — один из главных символов, который выстроил Йейтс и в жизни, и в стихах.
I, the poet William Yeats,
With old millboards and sea-grean slates
And smithy work from the Gort forge
Restored this tower for my wife George.
And may this characters remain
When all is ruin once again.
(«Я, поэт Уильям Йейтс, с помощью досок от старой мельницы, зеленоватого, как море, сланца и железных скоб, сработанных кузнецом в Горте, восстановил эту башню для своей жены Джордж. И да останутся эти письмена, когда все вновь обратится в руины».)
Вырезанную в камне, эту надпись доныне можно прочитать на стене башни в Баллили, добравшись туда по дороге, вьющейся вдоль живой изгороди из желтого утесника и белого боярышника. Она возникает неожиданно из-за поворота, за какой-то низинкой с пасущимися коровами, за мостом и маленьким прудом. Атмосфера здесь очень пасторальная, чтобы не сказать захолустная. Но квадратная, мощная башня с редкими бойницами-окошками на широких, заросших плющом стенах, впечатляет.
В XIII и XIV веках сильные и влиятельные владетели этих обширных земель в ирландском графстве Голуэй, близ Горта, воздвигли немало таких башен-крепостей. Спустя триста лет католики-бароны лишились своих земель и богатств, были изгнаны и рассеяны, а башни постепенно пришли в запустение. Одну из этих выморочных норманнских башен, «Тур Баллили», вместе с прилепившимся к нему фермерским домиком, и купил Йейтс в 1916 году за 35 фунтов стерлингов.
Он был невероятно горд своим «замком» и с увлечением играл роль его владетеля, заказывая проект переделки, мебель и прочее. Имена архитектора Уильяма Скотта и местного каменщика Рафтери упоминаются в его письмах с таким благоговением, словно речь идет, по меньшей мере, о Буаноротти. Помимо средневекового колорита самой башни с ее толстыми стенами, каменной винтовой лестницей, бойницами и дозорной площадкой, было еще и очарование места, насыщенного историей, легендами и поверьями.
Если считать по датам, Йейтс жил в Тур Баллили не так уж долго — до 1928 года, да и то наездами, в летние месяцы. По сути же он нашел здесь свой оплот на земле, наследственное жилище души.
Я провозглашаю, что эта Башня — мой дом,
Лестница предков — ступени, кружащие каторжным колесом;
Голдсмит и Свифт, Беркли и Берк брали тот же подъем, —
писал он в стихотворении «Кровь и луна».
Поэт и драматург, он получил в свое распоряжение великолепную декорацию. Нечто вроде «универсальных ширм» Гордона Крэга — гениального режиссера, с которым он работал в Театре Аббатства. За оградой могучих стен он мог воображать себя мудрецом-затворником или осажденным воином, на винтовой лестнице — рабом, крутящим каторжное колесо, на верхней площадке — астрологом, изучающим небо, или Парисом, стоящим рядом с прекрасной Еленой на стенах Трои.
Башня для Йейтса — символ аристократичности, избранности искусства. (Не зря Оден, как бы в шутку, сказал однажды, что у Йейтса была психология феодала.) Чтобы обозначить себя, плоское и горизонтальное — страна, народ, пейзаж — должно вытолкнуть из себя вертикаль, башню, способную зачать будущее и связать поколение с поколением. В том же стихотворении «Кровь и луна» эта мысль выражена с привлечением фаллической знаковости башни:
Священна эта земля,
И древний над ней дозор;
Бурлящей крови напор
Поставил Башню стоймя
Над грудой ветхих лачуг —
Как средоточье и связь
Дремотных родов. Смеясь,
Я символ мощи воздвиг
Над вялым гулом молвы
И, ставя строфу на строфу,
Пою эпоху свою,
Гниющую с головы.
В этом «гниющем с головы», распадающемся мире Башня еще и островок стабильности, оплот традиции, вершина века — хотя и также подверженная порче, вместе со всем остальным. Лучшие сборники стихов Йейтса «Башня» (1928) и «Винтовая лестница» (1933) пронизаны поисками — и утверждением — этой опоры и стабильности.
Обратившись теперь к русской поэзии начала века, мы находим, на первый взгляд, картину прямо противоположную — цепь скитаний, добровольных или вынужденных. Бальмонт и Хлебников, Вяч. Иванов и Ахматова… Не говоря уже о страшных судьбах Мандельштама и Цветаевой. Какое-то тотальное отрицание быта. Знаменитая «Башня» Вяч. Иванова в Петербурге —
Я башню безумную зижду
Высоко над мороком жизни…
— всего лишь оригинальной формы квартира в пятом и шестом этажах, место поэтических сходок. Многие из его гостей и завсегдатаев переместились вскоре в подвал «Бродячей собаки», сменив «верх» на «низ» легко и непринужденно.
Здесь только внешнее, поверхностное сходство.
И все ж и в России, в отнюдь не располагавший к уюту век, мы находим поразительную аналогию Башни Йейтса — это, разумеется, волошинский Дом Поэта в Коктебеле.
Беленные известкой комнаты пристроек, вертикальные объемы мастерской и венчающая дом квадратная смотровая площадка — Вышка или Башня, как ее называли при жизни поэта, — сами по себе приводят на память Тур Баллили. Но главное сходство в другом.
Оба поэта, проведя немало лет в художественных центрах мира, ищут, и обретают «родину духа» вдали от цивилизации: Йейтс — на западе Ирландии, в графствах Слайго и Гэлуэй, Волошин — в восточном Крыму. Они строят свои великие поэтические мифы, опираясь на землю, насыщенную памятью веков. «Кельтские сумерки» (книга У.Б.Йейтса, 1892 г.) и «Киммерийские сумерки» (волошинский цикл 1909 года) — поразительно близкие названия.
За книгой Йейтса стоят Кухулин и другие герои древних саг, трагическая Дейдре, таинственные сиды — духи, населяющие холмы и ветреные равнины Ирландии.
За стихами Волошина — кочевники степей и героические корабельщики, генуэзцы и татары — многие и многие племена, встретившиеся на северных берегах Черноморья, границе двух миров — варварства и эллинства, Востока и Запада:
Доселе грезят берега мои:
Смоленые ахейские ладьи,
И мертвых кличет голос Одиссея,
И киммерийская глухая мгла
На всех путях и долах залегла...
И дело не просто в экзотике. Для обоих поэтов обретенный ими край был и родиной их предков — для Волошина с его южнорусскими, казацкими корнями и для Йейтса с его родичами из Слайго, с детскими воспоминаниями об этом сокровенном уголке Ирландии. Оба сроднились с выбранным местом на жизнь и на смерть. И могила Волошина на вершине горы у восточного края Коктебельской бухты, и могила Йейтса — под горой Бен Балбен, в деревушке Драмклифф красноречивее многих могил.
II
Расплясались, разгулялись бесы
По России вдоль и поперек.
Рвет и кружит снежные завесы
Выстуженный Северовосток.
М.Волошин, 1920
Так случилось, что переворот и смута в России по времени почти совпали со смутными годами в Ирландии. В апреле 1916 года произошло Дублинское восстание против англичан. Через два года началась освободительная война, перешедшая затем в гражданскую, — между национал-радикалами и умеренными. Особенно ожесточенный характер она приняла в 1922—1923 годах, временами подходя вплотную к жилищу Йейтса. Был убит Томас Рафтери — деревенский строитель, восстанавливавший Тур Баллили; в одну из ночей взорван мост перед Башней.
Конечно, жестокости английских «черно-рыжих» и ирландских республиканцев не сопоставимы по масштабу со зверствами, творившимися примерно в те же годы в Крыму белыми и красными. Но главное совпадало — волны насилия, волны злобы внезапно затопили полусонный край, подступив к самому порогу поэта.
В этой ситуации Волошин оказался вдвойне на высоте — как человек в обстановке голода и террора поддерживавший и выручавший из беды других, и как поэт, написавший самые правдивые и сильные в русской поэзии стихи о гражданской войне.
Когда нужно было вырвать кого-нибудь из лап белой контрразведки или красной чека, он без колебаний обращался к «фанатикам непримиримых вер» — и часто достигал успеха.
Кажется чудом, что его собственный дом не спалили, не разграбили, что сам он уцелел. И точно так же, почти необъяснимо, в самые драматические дни гражданской войны в Ирландии, когда ожесточение воюющих достигло высшей точки, на Йейтса не решился покуситься ни один «человек с ружьем». Хотя повод найти было нетрудно.
В стихотворении У.Б.Йейтса «Тысяча девятьсот девятнадцатый год» и в волошинском «Северовостоке» (1920) практически совпадает главный образ — разгул ветров, разгул бесов смуты и иррационального зла, летящих с ветром по равнине. Так вот во что превратились ночные духи, когда-то навевавшие поэту грезы о немыслимой красоте, тосковавшие вместе с ним о невозможности счастья и вечной любви на земле, — в буйных дьяволов и дьяволиц. А предводительствует ими Роберт, сын Арта, упоминаемый в хрониках XIV века демон-инкубус, совративший леди Алису Кителер из Килкенни.
«Violence on the roads» — так начинается последняя, с разогнанными в длину строками, часть «Тысяча девятьсот девятнадцатого года»:
Буйство мчит по дорогам, буйство правит конями,
Некоторые — в гирляндах на разметавшихся гривах —
Всадниц несут прельстивых, всхрапывают и косят,
Мчатся и исчезают, рассеиваясь между холмами,
Но зло поднимает голову, и вслушивается в перерывах:
Дочери Иродиады снова скачут назад.
Внезапный вихорь пыли взметнется — и прогрохочет
Эхо копыт — и снова клубящимся диким роем
В хаосе ветра слепого они пролетают вскачь;
И стоит руке безумной коснуться всадницы ночи,
Как все разражаются смехом или сердитым воем,
Что на кого накатит, ибо сброд их незряч.
И вот утихает ветер, и пыль оседает следом,
И на скакуне последнем, взгляд бессмысленный вперя
Из-под соломенной челки в неразличимую тьму,
Проносится Роберт Артиссон, прельстивый и наглый демон,
Кому влюбленная леди носила павлиньи перья
И петушиные гребни крошила в жертву ему.
Эти бесы безумят и лишают воли, но и сами они лишь инструменты чьей-то воли, бесчувственные незрячие марионетки. Как это напоминает «слепых и глухонемых демонов» Волошина!
Они проходят по земле,
Слепые и глухонемые,
И чертят знаки огневые
В распахивающейся мгле.
Собою бездны озаряя,
Они не видят ничего,
Они творят, не постигая,
Предназначенья своего.
(«Демоны глухонемые», 1917)
Впрочем, дальше начинается расхождение. Ибо, если стихотворение Йейтса насквозь пронизано горечью — от сознания обреченности земных трудов и земной любви («мы любим только то, что эфемерно»), от несоответствия идеалов молодости реальному миру-оборотню («...вот до чего мы / Дофилософствовались, вот каков / Наш мир — клубок дерущихся хорьков!»), — то у Волошина в помине нет ни горечи, ни безнадежности. Он уверен, что все бесы, в конце концов, как и положено по Писанию, войдут в свиное стадо «и в бездну ринутся с горы». Он принимает все страдания, выпавшие ему и его соотечественникам, как свыше сужденные испытания, — с христианской готовностью и пророческой экзальтацией:
Жгучий ветер полярной преисподней,
Божий Бич, приветствую тебя!
Страшная точность его цикла «Личины», его «Стихов о терроре»», оттолкнувших своей «кощунственной» натуралистичностью Бунина, оправдана в поэтике Волошина, который, по меткому замечанию Ал.Зорина, «произрастал от другого корня русской литературы, давшего некрасовскую поросль». Несмотря на прекрасное знание новейшей французской поэзии, он вовсе не склонен был «сломать хребет риторике», как того требовал Верлен, и охотно отдавался в стихах своему профетическому вдохновению.
Йейтс же, хотя и допускал в стихи прозаические, конкретные детали, вроде «пьяной солдатни», главный упор он, наследник Блейка и прерафаэлитов, делал на многозначные символы, их сочетания и синтез. В «Тысяча девятьсот девятнадцатом годе» эти символы контрастны: с одной стороны — античность, прекрасные плясуньи, улетающий лебедь, с другой — ожившие драконы снов, дерущиеся в норе хорьки, скачущие по дорогам бесы.
III
Гражданских войн горючая стихия
Развеется...
М.Волошин
Волошинский «Дом поэта» (1926) можно рассматривать как своего рода эпилог к стихам «Неопалимой купины», просвет неизбежной голубизны после миновавшей черной бури. В параллель к нему встают «Размышления во время гражданской войны» (1923) Йейтса — цикл стихов, написанный спустя несколько лет после «Тысяча девятьсот девятнадцатого года» уже в более уравновешенном, элегическом духе.
Как и поэма Волошина, «Размышления...» сосредоточены вокруг Дома — центра поэтовой вселенной, обжитого гнезда, который рано или поздно придется покинуть.
С замечательной выразительностью рисует Волошин высокую, как церковь, мастерскую, обращенную «всей грудью к морю, прямо на восток», «прохладные кельи, беленные известкой», морской залив, скалы и землю Коктебеля.
И Иейтс идет от примет места, щедро заполняя деталями набрасываемую картину; красноречивы сами названия отдельных частей цикла: «Мои дом», «Мой стол», «Дорога у моей двери»... Сходно само ощущение жизни «в минуты роковые», «в годы лжи, падений и разрух».
Волошин, однако, смягчает драматизм ситуации. В этом его, по сути, этическом завещании совершенно отсутствуют прежние православно-патриотические и эсхатологические мотивы, пророческий пафос. Вместо Иеремии и Исайи мы слышим отзвук Экклезиаста:
Как Греция и Генуя прошли,
Так минет все — Европа и Россия.
Гражданских войн горючая стихия
Развеется... Расставит новый век
В житейских заводях иные мрежи...
Ветшают дни, проходит человек,
Но небо и земля — извечно те же.
Приветствуя и прощаясь, поэт обращается к своему будущему гостю широким демократичным жестом:
Дверь отперта. Переступи порог.
Мой дом открыт навстречу всех дорог.
Позиция Йейтса, напротив, подчеркнуто аристократична. Он даже готов оправдать «буйство» и «горечь» несправедливой жизни, если они способны рождать великое искусство. Он не надеется, что его потомки в привратностях лет сохранят дух места и что «цветок», взращенный им, не будет заглушен «банальной зеленью»; не рассчитывает, что они уберегут дом от запустения (и как в воду глядел: к шестидесятым годам Башня стояла полуразрушенной). Он желает только, чтобы — в процветании или в запустении — «эти камни» остались памятником его любви и старой дружбы.
Кто более прав из этих двух старых закоренелых символистов, учеников Метерлинка и мадам Блаватской?
Ныне — дом-музей в Коктебеле, и восстановленная Башня Йейтса равно открыты тысячам посетителей. Туристы карабкаются по лестницам, толпятся во дворе, глазеют на экспонаты.
Демократия опять торжествует. Но точно ли это так?
Тур Баллили и коктебельский Дом стоят на крайних, противоположных рубежах Европы, как две цитадели, два монумента поэтического стоицизма.
Как при жизни, так и после нее, существуют концентрические круги личности, защитные укрепления духа. Смерть, как и публика, поверхностна в своем любопытстве и легко прорывает внешнее кольцо защиты.
Внутреннее ядро неприступно в своем одиночестве и не по зубам нашему любопытству.
|
