 |
МОНОЛОГИ
№3, 2000
Вадим Перельмутер
Реквием по запретной любви*
IV. ИСКУШЕНИЕ “ЗОЛОТОЙ СЕРЕДИНОЙ” ...Но со времен царя Гороха
Непереходных нет эпох.
Вяземский Однако осознание своего времени как переходной эпохи — от выборочно и фрагментарно запомнившегося прошлого к еще менее представимому будущему — обезволивает. И сколько ни внушай себе, что нынешний день — единственный и неповторимый, все равно, как правило, тратишь его на пустяки. А вполне понятное стремление угадать, опередить воображением метаморфозы истории оборачивается обидой на нее, пошедшую не туда и не так.
Помнится, в начале восьмидесятых, под Рождество, собрались в Таллине — на конференцию, то ли семинар — переводчики стихов и прозы из большинства, как тогда говорилось, союзных республик. Не то чтобы накопились жаждущие обсуждения творческие проблемы, просто у Союза писателей обнаружились неизрасходованные “бюджетные” деньги, и следовало их поскорее, пока год не кончился, на что-либо употребить, дабы не пропали, то бишь не уплыли в бездонные “закрома Родины”.
Делать было, в сущности, нечего, все это понимали и даже не очень притворялись деловитыми. Но почему бы не совместить приятное времяпрепровождение с чем-нибудь толковым! Заказали автобус и всей компанией отправились в Тарту — пообщаться с Лотманом, заодно поздравить его с только что полученной докторской мантией, если не ошибаюсь, Оксфордского университета. По приезде, правда, выяснилось, что упустили мелочь: не предупредили самого Лотмана. И застали его врасплох, усталым после читанных лекций.
Тем не менее от встречи с визитерами он не отказался, лишь попросил, извинившись, получасовой передышки. А потом началась одна из блистательных его импровизаций, по ходу которой проблема перевода оказалась поистине всеохватной. Она совершенно естественно включила в себя и “диалоги” матери с новорожденным младенцем, и переложение на язык родных осин “Божественной комедии”, и заурядное застолье, участники которого неизбежно вкладывают в одни и те же слова разные, подчас далекие друг от друга смыслы, и даже вот это выступление профессора Лотмана перед теми, для кого перевод — не предмет литературоведческих и философских размышлений, но повседневное занятие, то и дело подбрасывающее хитрые задачки.
Сказано: вы думаете, проходит время, — нет, это проходите вы.
Прожитое переводит каждого в иное состояние. И переходная эпоха охватывает весь спектр, все цвета и оттенки сущего. Если, конечно, не считать ее безвременьем, не думать, что главное уже было. Или будет.
При этом трагический соблазн сильней оптимистического. Двенадцать тысяч строк “Потерянного рая” отзываются современным четверостишьем: “Я, как земля, скриплю, мечтая Вернуться в состоянье рая, Где люди, звери, птицы, гады, Друг другу, помню, были рады” (курсив мой, но интонационно подчеркнуто автором, Инной Лиснянской).
В конце сороковых годов Теодор Адорно говорил о невозможности поэзии после Аушвица. Именно тогда — в ГУЛАГе — сочиняли стихи Солженицын и Шаламов, Домбровский и Штейнберг.
Читателя у них не было. Но он предполагался — и вовсе не тот, кто вдруг обнаружит листки при шмоне, отнимет и подошьет к делу.
“…и на земле мое Кому-нибудь любезно бытие. Его найдет далекий мой потомок В моих стихах…”
Сорок с лишним лет спустя все те стихи были опубликованы.
Предполагать читателя, надеяться на него — вещь для поэта естественная, следующая из самой диалогической природы поэзии. В этом смысле по-баратынски осторожное и по-маяковски решительное обращение к потомку отличаются лишь степенью самоуверенности. Из чего, впрочем, не следует отказа от общения с современником. Вопрос в том, какой ценой оно может быть достигнуто. “Зависеть от царя, зависеть от народа? ”…
Зависимость художника от публики неизбежна: если не материальная, от нее в наши дни удалось, либо, скажу мягче, почти удалось избавиться, то моральная, она же эстетическая. Однако меру ее он волен определять сам.
Охотное следование ожиданиям и вкусам публики ведет прямиком в попсу, категорическое отталкивание — в герметичность. И то, и другое — периферия, чревато выходом за границы искусства по дороге с односторонним движением. И возникает мысль о “золотой середине”, искушение найти и занять такое положение, где всякое pro уравновешено своим contra, откуда все расстояния до крайностей одинаковы, так что выбирать незачем и двигаться ни к чему, где все направления — от окраины к центру, но не обратно. Ее, “золотую середину”, aurea mediocritas, превозносили еще Аристотель — в прозе и Гораций — в стихах. Однако поиски ее изрядно затянулись — за два с лишним тысячелетия обнадеживающих успехов не наблюдается. И это подталкивает задуматься: не в родстве ли она с двумя другими почтенной давности упованиями — с изобретением “вечного двигателя” и с открытием “философского камня”.
Метафоры мысли легче всего дискредитировать попытками их материалистической реализации. Вычислением координат aurea mediocritas, исканием изобретательского патента на perpetuum mobile, столбцами химических формул lapis philosophorum. Если задача не имеет решения, возможно, что она просто ошибочно сформулирована — или сориентирована, иначе говоря, ответа ищут не там, где следует, но там, где светлее.
Думается, эти три вечные метафоры (и, разумеется, не только они) возникли из стремления разобраться в своих отношениях с миром, осознать их, выработать, если угодно, собственную модель поведения в нем. То есть — оттуда же, откуда происходит и поэзия.
Если так, то подступы к ним становятся прозрачны.
Тогда perpetuum mobile — вечное движение, в которое вовлечена песчинка отдельной человеческой жизни и которое суть этой жизни, пока она есть.
Lapis philosophorum — желание выкристаллизовать “философский камень” своего духа, прикосновение которого извлечет благородный металл из всяческой пустой породы, вечное из преходящего.
Наконец, aurea medicritas — идеал гармонического душевного равновесия, из коего не может вывести ни соблазн шумного успеха, ни взрыв страстей, не говоря уже о повседневных неудобствах и неприятностях.
Последнее, правда, сильно смахивает на абсолютный покой смерти, на бытие без быта, вызывающее сомнение уже хотя бы тем, что никак себя “в быту” не проявляет. Идеал потому, в частности, хорош, что, слава Богу, недостижим.
Применительно, опять же, к поэзии — речь, конечно, не о динамической, мятущейся гармонии Пушкина, где “движение” — синоним “жизни”, а “легкость” — преодоленной “тяжести”, но, скорее, о математической и логической выверенности Брюсова…
Ирония нынешней ситуации в том, что впервые за всю историю русской литературы читатель очутился в своего рода мертвой зоне, по крайней мере, очень близко к ней, к своей “золотой середине”, равно удаленной и от “социально-политического контекста” жизни художника, и от внутреннего ее напряжения, то есть куда ближе к результату как таковому, нежели к тому, что его обусловило. Общий опыт, которым определялся язык общения, распался на бесчисленность частных. Изобилие создаваемых, более или менее эффектно объясняющих такое положение дел концепций образует не проспект, а лабиринт. Законы логики не имеют обратной силы: одни и те же причины ведут к одинаковым следствиям, но одинаковые следствия могут иметь разнообразнейшие происхождения. Как в поэзии нет синонимов, так в истории нет аналогий — она не типична, а феноменальна.
Поэтому продуктивней думать не о том, почему нечто происходит, но о том, что происходит.
Признаться, испытываю двойственное чувство. Как историк литературы считаю наше время необычайно интересным. В качестве, так сказать, действующего писателя имею полную — и далеко не комфортную — возможность испытать на себе: что значит жить в любопытнейшее для историка время. Точь-в-точь по слову Глазкова: “Чем эпоха интересней для историка, тем она для современника печальней”.
Однако нет худа без добра. Читательское “охлаждение” парадоксальным образом раскрепощает литературу и литератора. Естественно складывавшаяся десятилетиями, столетиями зависимость пишущих от настроения и спроса публики если не исчезает вовсе, то, во всяком случае, существенно ослабевает. Писатель и читатель как бы расходятся, отдаляются друг от друга. И этот конфликт, вопреки всем страхам и опасениям, равно как “интертекстуальному” удовлетворению, что и мы, наконец, становимся “как все”, может оказаться небесполезным. И для писателя, и для читателя, которого, право, стоит иногда оставлять в покое. Хотя бы для того, чтобы дать и ему возможность разобраться в своих чувствах.
Но привычка привлекать внимание сильнее логических — и психологических — доводов.
В стране поэзии центральная площадь — Place Pegas. Чем не место, чтобы устраивать состязания по выездке! Только хорошо бы при этом помнить о свойстве маски прирастать к лицу. И о том, что, по закону сохранения энергии, виртуозно объезженный Пегас разучивается летать…
“Что ж, дорогие мои современники, Весело вам?” (Дон Аминадо).
Одновременно — пишущими о литературе — предпринимаются попытки успокоить читателя, развеять былые противоречия, подтолкнуть еще ближе к “золотой середине”, то есть отделить эстетическое от этического, чтобы не переживать творение искусства, а получать от него удовольствие.
Однажды Шагалу принесли небольшой холст, который первоклассные эксперты-искусствоведы признали ранней, еще “неподписной” его работой так называемого “витебского периода”, и попросили подписать. Он взглянул, перевернул картину и вывел на обороте: “Это не моя работа. Марк Шагал”. А на вопрос, как мог он мгновенно это определить, ведь не помнит же, конечно, несчитанные вещи, писанные полвека назад, произнес всего два слова: “Ошибок нет”.
У художника и его исследователя — разные представления об ошибках.
Впрочем, с гением всегда сложно. Для современников он недостаточен, для потомков чрезмерен. Этот Гулливер словно переправляется через Стикс — из Великании в Лилипутию…
В шестидесятых годах, когда в нью-йоркском альманахе “Воздушные пути” были опубликованы стихи из “Воронежских тетрадей”, эмигрантская критика писала, что, в отличие от прижизненных книг, Мандельштам здесь предстает “советским поэтом”, потому что, кабы не советская власть, эти стихи не были бы написаны, они вызваны к жизни, так сказать, “социалистической действительностью”.
И один только Вейдле открыто спорил с этим, напоминая публике простые, даже банальные вещи. Например, что в стихах следует прежде всего обращать внимание на поэтику — не на политику.
Прежде всего — но не только.
Аллергия на сплошную идеологизацию литературы проявляется в столь же решительной ее де-идеологизации. Примеров множество. Приведу два наиболее мне близких.
Когда несколько лет назад была впервые напечатана “византийская повесть” Георгия Шенгели “Повар базилевса”, завершенная в 1946 году, рецензировавший книжку Михаил Гаспаров заметил, что составителем (то есть автором этих строк) “едва ли не преувеличен… политический подтекст” и что, по его мнению, это “скорее исполинское упражнение в трудных ритмах и редких словах”.
В тысячестрочной поэме, написанной пушкинским стихом “Песен западных славян”, все это есть — и “трудные ритмы”, и “редкие слова”. Специалист по византийской истории, помогавший мне составлять комментарии, дивился безупречной точности исторических деталей и подробностей, безошибочному употреблению слов, которые подчас приходилось выискивать в “необщедоступных” словарях.
Все же думаю, что для “исполинского упражнения” Шенгели без усилий мог бы найти в истории материал побезобиднее, а не контаминировать, может быть, самые трагические страницы средневековья, не работать над поэмой шесть лет втайне, никому не показывая, а потом еще дольше прятать неперебеленный текст, чтобы “самиздатски” запустить его в узкий круг ближайших друзей лишь после смерти Сталина. Не о нем писал, но сознавал смертельную опасность “подтекста”.
Оставлять все это без внимания — значит выносить за скобки такой, с позволения сказать, пустяк, как отношение автора к тому, что он делает, представлять его интеллектуально пирующим во время чумы…
А в прошлом году вышла книга “Пушкин в эмиграции. 1937”. В ней собраны статьи, написанные к столетней годовщине гибели Пушкина крупнейшими деятелями культуры Русского Зарубежья. И рассказано о том, как подготовка к всемирному чествованию первого русского поэта превратилась в столкновение эмиграции с метрополией, в “борьбу за Пушкина”. И опять же, в одной из рецензий “составителю” (то есть автору этих строк) попеняли вразумляюще, что, дескать, напрасно он сосредоточился на “подтексте”, ведь нынешнему читателю мало дела до того, что таилось за торжествами, а знание этого может только помешать ему, читателю, наслаждаться прекрасными “текстами”. И вообще — сколько можно твердить о былом антагонизме! Не пора ли всех со всеми помирить…
Механизм превращения поэзии в неправду, как видим, несложен. Запустить его в действие тоже не составляет труда. В общем, давайте жить дружно, а!..
И вот уже почтенный и умеренно-ортодоксальный (бывший советский) академик-литературовед, много лет читавший в Московском университете лекции, в которых не упоминались лучшие русские поэты двадцатого века, задает мне загадку: чьи стихи? И читает… из “Античных глупостей” Мандельштама, с коими, по собственному признанию, познакомился лишь накануне.
И вечер поэзии Ходасевича в ЦДЛ ведет не менее почтенный профессор, под чьим началом мне довелось трудиться в журнале — и выслушивать в ответ на попытки напечатать Ходасевича, когда уже приоткрылись шлюзы, что чересчур преувеличиваю значение этого поэта и что “романтический ореол эмиграции” рано или поздно рассеется, а фигура не такая уж крупная, хотя, конечно, были у него и очень хорошие стихи. Кстати, храню в своем архиве (каюсь, похитил редакционный документ) его же отзыв на отвергнутую статью живущего теперь в Америке критика: там весьма резко сказано о несоизмеримости имен Мандельштама и Некрасова, чьи стихи автор статьи позволил себе сопоставить.
Наконец, литераторша, более всего известная сочинением доноса, по которому Домбровский получил один из своих лагерных сроков (о чем написал — и напечатал!), в 1991 году представляет переполненному залу в первый и единственный раз приехавшую из заокеанского далека Берберову, а в конце вечера благодарит за доставленное удовольствие и почтительно просит принять скромные подарки от Союза советских писателей…
При этом все они ведут себя с обескураживающей непосредственностью, будто мы уже умерли — и свидетелей не осталось.
Теоретические размышления подчас дают неожиданный практический эффект.
Потому приходится говорить об отношениях искусства и действительности, одно упоминание которых вызывает законный нервный тик у просвещенного читателя. Понять его могу — ведь самому пришлось в студенческие годы распутывать мучительный профессорский лепет Чернышевского, чей пресловуто-хрестоматийный трактат, посвященный оным отношениям, живо напоминает историю о человеке, начисто лишенном музыкального слуха, но упорно, из недели в неделю, посещавшем концерты, пока не уверовал, что все эти так называемые меломаны просто-напросто притворяются.
С нелегкой руки классика материалистической эстетики (чем не оксюморон!) тема эта была заболтана до невменяемости. Не обошлось без подмены понятий: под действительностью нередко подразумевается современность, отсюда — полшага к тому, чтобы обязать художника быть не только реалистическим, но и современным. Что-то вроде задачки на сложение кирпичей с пирожными.
Современность — время действия. Оппозиционность к ней художника, который “всегда не вовремя”, недискуссионна. Действительность — материал, другого нет. И тут про оппозицию говорить не приходится, даже если он резко противится твоим замыслам и усильям…
В картинной галерее Вены есть зал Веласкеса, где собраны только портреты испанской инфанты: в шесть лет, в восемь, в девять, в двенадцать… Переходя от одного к другому, в какой-то момент внезапно понимаешь, что не только разглядываешь гениальную живопись, но и… листаешь семейный альбом. Когда до изобретения фотографии оставалось еще лет двести, придворный мадридский художник посылал ежегодно или чуть реже бабушке и дедушке Габсбургам изображения внучки. А когда она в отрочестве умерла, то для них — и для нас — такой и осталась: в искусстве Веласкеса, в его понимании отношений искусства и действительности.
Года полтора назад в мюнхенском Доме Искусств проходила выставка современного искусства, скромно озаглавленная “Настоящая красота”. Среди экспонатов — галерея “античного” портрета: одна и та же голова, повторенная два десятка раз, на одинаковых столбиках-постаментах, в две шеренги: слева — “под мрамор” (из мыла), справа — “под бронзу” (из шоколада). Идя между ними, видишь, как “утрачиваются фрагменты”, подобно тому, как не досчитывались их археологи Ренессанса: нос, ухо, бровь, часть щеки как бы смылены (слева) или слизаны (справа) временем, роль которого взял на себя сам ваятель, совершенно не расположенный работать для вечности, выказавший таким образом свои представления об отношениях искусства и современности.
В сущности, художник, чтобы он о себе ни говорил, какие бы задачи ни декларировал, всегда решает одну проблему, ищет ответа на один вопрос: об отношениях искусства и действительности, реальности и условности, знака и символа, об их метаморфозах, превращениях друг в друга. Потому что, в конечном счете, связь художественного мышления с тем “сором”, из которого “растут стихи”, оказывается единственной возможностью хоть как-то, пусть приблизительно и неполно, представить себе: во что преобразуется — в итоге — твоя действительность, твоя единственная жизнь, куда она девается?
“Только пепел знает, что значит сгореть дотла…” (Бродский).
Вывести поэзию из этого магнитного поля, преобразовать стихи в “тексты” — дело вовсе не этически-нейтральное, академически-безобидное.
Кстати — о термине. Лотман назвал свою книгу “Анализ поэтического текста”. И подчеркивал, что анализирует именно текст — вне контекста, дабы придать анализу некоторую научную строгость, выработать системный подход к нему; творение, поэзию этот анализ затрагивает лишь по касательной, она остается вне. И вообще, говорил он, было бы не так уж сложно теоретически обосновать невозможность поэзии, если бы она не существовала, не возникала постоянно — и на всех языках.
Так астрофизики острили, что запросто доказали бы невероятность возникновения жизни на Земле, кабы увидели эту планету в сверхмощный телескоп…
Дега как-то посетовал своему приятелю Малларме, что, когда рисует своих лирических балерин, в голове нередко возникают стихи, вот только слов для них найти не может. “К сожалению, маэстро, — вздохнул собеседник, — стихи состоят из слов…”
Не только стихи.
Текст, конечно, ближе к “золотой середине”, чем стихи, в отличие от которых в нем — “ошибок нет”. Ведь качество текста, по эпатажному замечанию Гаспарова, для исследователя несущественно. Материал может быть любым, лишь бы инструменты подходящие иметь и навык соответствующий.
Однако, судя по всему, надежда на то, что новое поколение выбирает тексты, покамест не оправдывается. Зато инициаторы этого движения благополучно дожили до ниспровержения ниспровергателей .
Стремление низложить предшественников, а то и просто старших, — с придумыванием броских, чем смешней, тем лучше, эпитетов и прозвищ — по молодости лет дело обычное, понятное. Как в детском стишке Юнны Мориц: “Всё не от питания, а от воспитания”. В пору смены поколений невоспитанность в цене.
“Но муза, правду соблюдая, глядит”… И где теперь в истории литературы Бобров, прилюдно и молодо нахамивший умирающему Блоку?..
Лишь на поверхностный взгляд парадоксально, а по сути — свойство любого радикализма: именно новаторы чаще всего оказываются наименее толерантными, особенно нетерпимыми к проявлениям художественного инакомыслия, самыми последовательными борцами за введение эстетического единомыслия в России и ее окрестностях.
Но в публичной (то есть в желанном присутствии публики) деятельности нет и не может быть неприкасаемых, за право прикоснуться, так сказать, “уплочено”. И вот уже давешних ниспровергателей подстерегают новые, для кого они и впрямь — вчерашние: естественным ходом вещей установленная мишень. И легко овладев до блеска отшлифованной в употреблении методикой, невелика хитрость, новейший критик, без видимой агрессивности, даже несколько меланхолически, развешивает этикетки в воображаемом музее восковых фигур: “эстрадный куплетист”, “безобидный графоман” et c…
А поэты ищут свою родословную где-нибудь подальше: и от этих наскучивших склок, и от “золотой середины”, которая, неровен час, быть может, лишь псевдоним “черной дыры”.
Ну, скажем, как Ефим Ярошевский — меж певчей птицей и той, что изъясняется одними междометиями: “Пускает в небеса свой маленький кораблик Мой грач двоюродный, троюродный мой зяблик…” И если подчас кажется, что все места на ветках уже заняты, что ж, так даже лучше. “Но там уже сидят другие птицы, поэтому приходится летать…” (Михаил Сарыч).
…Requiem — не только прощание. Но и ожидание. Знак внутренней готовности — принять, что будет после.
|
|
