Последнее обновление: №1, 2019 г.

Библиотека, журналы ( книги )  ( журналы )

АЛГЕБРА ГАРМОНИИ
№1, 2

Юрий Орлицкий

ЗАМЕТКИ О СОВРЕМЕННОМ РУССКОМ СТИХЕ

В 1984 году, в самый расцвет застоя во всех сферах советской жизни (в том числе — и в поэзии), неожиданно для многих в очередном “отчетном” альманахе “День поэзии” усилиями, в основном, Вячеслава Куприянова была опубликована большая подборка стихотворений, написанных свободным стихом. Это было поистине событие, и не только потому, что читатель узнал сразу много новых имен; куда важнее было то, что все они писали не так, как было принято и рекомендовано.

Напомним, что к тому времени в нашей стране давно и окончательно сложилась жесткая регламентация литературной (и в первую очередь — поэтической, стихотворной) формы: идеалом (и практически единственным видом) стихов, публикация которых — разумеется, при непременном соблюдении идеологической “выдержанности” — допускалась, была их предельная унификация. При этом редакторы и другие поэтические начальники ссылались на так называемые “классические традиции” (точнее, на массовую практику поэзии второй половины девятнадцатого века), которые воспринимались как безусловная догма.

На деле это означало засилье строго рифмованных силлаботонических стихов, главным образом — пяти- или (реже) четырехстопных ямбов с обязательным чередованием мужских и женских окончаний, в отдельных случаях встречался хорей (прежде всего — в разного рода имитациях “народной”, песенной поэзии). Строфически стихотворение представляло собой одинаковые прямоугольники четверостиший, чаще всего с перекрестной рифмовкой.

В свое время это явление было блестяще проанализировано в статье алмаатинского стиховеда Л.Л.Бельской, симптоматично названной “А любят ли поэты стихи?”*. Вывод был однозначен: нет, не любят, потому что пишут все одинаково, совершенно не обращая внимания на то, как пишут. В доказательство Бельская “нарезала” одинаковые по форме стихи десятка разных авторов и собрала из них новое стихотворение: оно оказалось таким же гладким и безликим, как и те оригиналы, из которых были заимствованы строчки.

Разумеется, временами для заслуженных поэтов, особенно для ветеранов советской поэзии, допускались послабления — например, Евгений Винокуров или Николай Ушаков в те годы могли себе позволить опубликовать несколько верлибров, а Юрий Левитанский — писать “подозрительным” сверхдлинным многостопным стихом.

Русским поэтам, жившим на окраинах империи, в республиках СССР, тоже дозволялось немножко поэкспериментировать — исключительно для того, чтобы набраться опыта, чтобы потом они могли точнее переводить стихи “национальных по форме, но социалистических по содержанию” советских поэтов этих республик. Иногда кое-что разрешалось и “правильно ориентированной” комсомольской молодежи — но тоже только как эксперимент.

С середины 1990-х все изменилось — на страницы журналов и книг хлынули сразу два мощных потока поэтической продукции самого разного качества: во-первых, “возвращенная” эмигрантская и задержанная советской цензурой поэзия 1930—1980-х годов, во-вторых, стихи молодых, которым теперь никто ничего не запрещал, зато все предлагали печататься. “Все смешалось” — в том числе и в головах исследователей: например, в печально знаменитой астраханской антологии современной литературы, по которой до сих пор изучают ее на окраинах России, восьмидесятилетний в те годы Игорь Холин непонятно почему оказался в числе рок-поэтов.

Впрочем, всякого рода классификации современных авторов, время от времени появляющиеся в научных статьях, почти всегда вызывают недоумение: например, чем руководствовались авторы-составители недавнего учебного пособия (предназначенного, между прочим, “для студентов, преподавателей и всех ценителей поэзии”) “Поэты и поэзия Бронзового века: Контуры русской поэзии второй половины XX столетия” (Горловка, 2007) А.А.Кораблев и Н.А.Ольховая, относя А.Кушнера к “неомодернизму”, С.Гандлевского — к “неореализму”, а Г.Сапгира — вообще к “концептуализму”? Наверное, проклассифицировать поэтов, наколоть их на булавочки и разложить по кармашках — дело будущего, поспешность нужна все-таки при ловле не бабочек, а более шустрых и вредоносных насекомых...

Другое дело — как пишут сегодня русские поэты, “вдруг” вспомнившие казавшиеся навсегда забытыми старые формы стиха и успевшие открыть (для себя, по крайней мере) много новых.

Начнем с фольклора, точнее — с литературных подражаний фольклорному стиху, с так называемого литературного раешника: типа стиха, в котором все держится на рифме в конце строки. Именно эта рифма и определяет границы каждой строчки, при этом она должны быть яркой и выразительной: ведь в этом стихе она — единственное, что отличает его от прозы. В ХХ веке раешником писали немногие — например, С.Кирсанов.

Такой стих, ориентированный на народную поэтическую стихию, в недавние годы снова начал использоваться — в основном, в иронической и юмористической поэзии, например, Сапгиром и Уфляндом:

Стараясь изобразить народную песню, русские поэты XIX и XX веков прибегали обычно к силлаботоническим размерам, чаще всего — к хорею. Сначала это объяснялось стремлением “облагородить” нескладный стих (который, как писал Н.Греч в 1820 г., не знает “ни стоп, ни созвучий”). Потом “народный” хорей стал традицией, и советские поэты уже автоматически обращались к нему, когда хотели написать что-то особо “народное”.

Между тем фольклористы всегда знали, как неупорядочен с точки зрения литературной теории стих настоящей русской песни. Но вот изобразить его таким, какой он есть, никто из поэтов не брался. Едва ли не первым это сделал уже в конце ХХ века Александр Величанский:

Теперь об архаике литературной. Открыв любой учебник истории русской литературы, мы узнаем, что Тредиаковский и Ломоносов ввели в русскую поэзию взятую у немецких поэтов и теоретиков силлаботонику, чтобы заменить ею устаревшую, непригодную для русского языка и русской поэзии силлабику (в свою очередь чуть раньше заимствованную нами у поляков). На первый взгляд, просто и понятно: эволюция, постоянное движение от менее удачного к более удачному и подходящему. И вдруг, в конце ХХ века, русские поэты снова обращаются к силлабике — системе стихосложения, опирающейся на равенство (реже — упорядоченное чередование) количества слогов во всех строчках текста.

Собственно, русские авторы, переводившие с языков, для которых силлабика — норма, нередко использовали ее в своих переводах. Так, например, поступали Леонид Мартынов и Асар Эппель, переводя польских поэтов. Заметивший это Владимир Британишский, тоже прекрасный переводчик польской поэзии, использовал силлабический стих и в нескольких своих оригинальных стихотворениях, ориентированных на силлабическую традицию:

Читатель, разумеется, замечает, что в этих стихах что-то “не так”, как в привычных силлаботонических строчках, однако и никакой архаики в них тоже нет; при этом поэт сам указывает нам на источник — поэзию Мицкевича, писавшего (как и все поляки того времени) силлабическим стихом.

Академик М.Л.Гаспаров отмечал влияние силлабики в некоторых стихотворениях Мандельштама, прекрасно знавшего величайшего силлабиста мировой литературы Данте; в наше время силлабическим стихом перевел его “Божественную комедию” другой выдающийся московский филолог Александр Илюшин.

Многие авторы указывали на иную традицию — русских поэтов-силлабистов, прежде всего Антиоха Кантемира. Так поступали, например, Сапгир и Бродский. При этом им приходится чаще всего стилизовать под начало XVIII века и свою лексику:

Однако современные русские поэты, не связанные с переводческой работой и не занимающиеся нарочитой стилизацией “под старину”, нередко обращаются к силлабическому стиху и для написания вполне современных по тематике и проблематике стихотворений. Например, московский поэт Дмитрий Полищук, отстаивающий право этого типа стиха на жизнь в современной русской поэзии, пишет им и длинные одоподобные стихотворения, и короткие миниатюры:

Отличает эти стихи от традиционной русской силлабики XVIII—XIX вв. и то, что здесь строки рифмуются не подряд, как это всегда было у Полоцкого и Кантемира, а через одну, перекрестно, как в классической силлаботонике.

Современные поэты, обращаясь к традициям стиха разных эпох и народов, нередко стараются их переосмыслить и видоизменить, обновить и осовременить. Особенно это относится к так называемым “античным” типам стиха: гекзаметру и логаэдам.

Прежде всего необходимо заметить, что русские аналоги этих размеров, сконструированные в их нынешнем виде в XVIII веке, очень мало походили на древнегреческие и римские стихи с переменными стопами; поэтому их обычно и называют русскими гекзаметрами и русскими логаэдами. Однако уже в пушкинскую эпоху они использовались достаточно широко, прежде всего — для переводов и подражаний модной тогда античной поэзии.

Особенность этого типа стиха в том, что строки и строфы строятся из силлаботонических стоп, но разных по своей природе: так в русском гекзаметре (шестистопнике) это дактили, которые могут заменяться хореями в любой позиции, кроме предпоследней, а последняя, наоборот, всегда должна быть хореическая; строки гекзаметра, как и в античном оригинале, обязательно нерифмованные. Длинные строки гекзаметра прекрасно подходят как для эпических поэм (поэмы Гомера и их переводы на русский язык Жуковским и Гнедичем), так и для коротких “антологических” стихотворений и эпиграмм (в них используется особая двухстрочная строфа — элегический дистих, в которой за строкой гекзаметра следует строка пентаметра; в русских имитациях это тоже дактило-хореический шестистопник, но с обязательным сокращением слогов на цезуре перед четвертой стопой, где “сталкиваются” два подряд ударных звука, что резко делит строчку пополам, создает контраст четных и нечетных строк.

Вот пример элегического дистиха — стихотворение Генриха Сапгира “Из Катулла”:

В новейшее время за гекзаметром закрепилась репутация (или, как говорят в стиховедении, семантический ореол) размера, с помощью которого автор непременно должен высказывать нечто возвышенное. Например, поэт начала ХХ века Павел Радимов при посредстве гекзаметра пытался воспеть уходящую русскую деревню — пародисты тех лет его не поняли и осмеяли.

С тех пор гекзаметр использовался в основном иронически — как в приведенном выше примере, автор которого переосмысливает античный сюжет самым кардинальным образом: вместо древнегреческой богини в гости к поэту приходят заурядные московские собутыльники.

Однако поэзия последних десятилетий и тут идет по пути разрушения канона: теперь в различных вариантах на темы гекзаметра могут использоваться строки большей или меньшей длины (пяти- или семистопные), они могут рифмоваться; снимается запрет на обязательность последней хореической стопы, что обеспечивало в классическом русском гекзаметре единообразные женские окончания, и т.д.

Вот что получается в результате:

Конечно, это не гекзаметр в традиционном понимании, но стих, безусловно, на него ориентированный, отталкивающийся от высокого античного образца.

Судьба наших логаэдов складывалась еще сложнее: они появились в русской лирике значительно позже гекзаметров (единичные случаи их употребления исследователи находят у Сумарокова и Державина) и особого распространения в XIX веке не получили. Вспышка интереса к этой форме стиха наблюдается позднее, в рамках увлечения античным стихом в начале ХХ века — причем как в переводах, так и в оригинальной поэзии (Вяч.Иванов, С.Парнок, В.Шилейко, Н.Недоброво, Г.Шенгели).

Позже, в советский период, логаэды из русской поэзии почти исчезают, сохраняясь лишь в песенном стихе и в отдельных экспериментальных стихотворениях Н.Асеева, С.Кирсанова, В.Сосноры, Р.Рождественского.

Обращение к логаэдическим метрам в 1990-е годы поначалу тоже оправдывалось в основном непосредственной апелляцией к античным литературным авторитетам (Катулла, Сафо и Горация — прежде всего). С другой стороны, активизация логаэдов стала результатом эволюции тонических размеров — прежде всего, дольников — сначала у Цветаевой, а затем и у Бродского; так что можно сказать, что неожиданно широкое использование твердых метрических форм, отсылающих к античной метрике, стало равнодействующей совершенно разных по своей природе процессов. При этом наряду с логаэдами в полном смысле слова (и значительно чаще, чем их) русская поэзия конца ХХ века активно использует разного рода квазилогаэдические конструкции.

Из современных поэтов к логаэдам и квазилогаэдам чаще других обращаются С.Завьялов, И.Вишневецкий, Г.Дашевский, М.Амелин, Л.Березовчук, Д.Кутепов, в ряде случаев отсылая нас к античности демонстративным образом: например, прямым указанием на тип имитируемой строфы (Сергей Завьялов так и называет свое стихотворение: “Сапфические строфы”). А вот как выглядит стихотворение поэта, в творчестве которого стилизация античного стиха появляется вроде бы неожиданно:

Другой современный стихотворец, Максим Амелин, в своем самом известном логаэде прямо обращается к переведенному им великому римскому поэту, писавшему в основном логаэдическими размерами; характерно, что современные русские авторы полностью или частично зарифмовывают свои стихотворения (традиционные логаэды, и русские, и античные, были нерифмованными):

Однако большинство современных поэтов скорее только намекают читателю на античные образцы, чем следуют строгим законам их построения.

Меняются и традиционные, классические силлаботонические размеры. Прежде всего, заметно активизируются редкие в советской поэзии трехсложные размеры: анапесты, дактили, амфибрахии.

Далее, меняется длина стихотворной строки, ее стопность: вместо почти исключительно четырех- и пятистопных метров значительно чаще стали использоваться длинные и сверхкраткие строки. Например, Лев Лосев не только обращается к редкому в русской поэзии семистопному ямбу, но и регулярно нарушает его схему, сбиваясь на дольник:

Стихотворцы чаще обращаются также к разностопным вариантам классических размеров (таким, в которых стопность закономерно изменяется; например, четные строки — пятстопные, нечетные — шестистопные); в XIX веке они встречались регулярно, а в советский период практически исчезли:

В этом стихотворении, как видим, нечетные строки написаны пятистопным ямбом, а четные — двустопным.

Активизировались и так называемые вольные метры, в которых, при соблюдении избранного размера, стопная длина строки варьируется неупорядоченно (раньше это встречалось почти исключительно в басенном стихе). Нередко поэты отказываются также и от рифмы, переходя к нерифмованному, белому стиху; чаще стали использоваться так называемые холостые, нерифмованные строки в одном стихотворении с рифмованными, что тоже создает эффект разнородности стиха.

Для современных поэтов, однако, и это не оказывается пределом: при желании автор свободно может по ходу стихотворения сменить не только стопность изначально выбранного метра, но и сам метр. Такие композиции встречались и в классической поэзии, особенно в Серебряном веке, — это явление принято называть полиметрией. В середине ХХ века полиметрия тоже резко пошла на убыль, а вот в конце его и в начале нынешнего — снова стала востребованной. Причем не только в классическом виде, когда переход от размера к размеру сопровождал смену главы или темы или выделял монолог нового персонажа и т.д.

Начиная с Хлебникова, размер начал меняться чаще и уже не требовал жесткой смысловой мотивировки; теперь стихотворение могло делиться на очень небольшие фрагменты, каждый из которых представлял тот или иной метр, плавно перетекающий затем в следующий. Особенно много таких стихотворений у А.Введенского.

Если в диалог метров вступают уже не только разные силлаботонические метры, но и другие типы стиха, логично рассматривать такой стих как гетероморфный. Наиболее активно в современной поэзии им пользовался Г.Айги, из ныне живущих авторов — Е.Шварц, В.Филиппов, Д.Давыдов.

В качестве примера приведем стихотворение, начинающееся тоническим стихом, а заканчивающееся обыкновенным трехстопным анапестом:

Снова стала активно использоваться тоника: не только ставшие уже привычными дольники, но и более раскованные типа тонического стиха, тактовики и акцентники, которые так любили русские футуристы.

Несколько слов необходимо сказать и о свободном стихе (верлибре) в его традиционном (гаспаровском) понимании — то есть как о типе стиха, предполагающем принципиальное отсутствие слогового метра, рифмы, изотонии, изосиллабизма и традиционной строфики. К концу ХХ века такой верлибр получил достаточно широкое распространение как в элитарной, так и в массовой поэзии и перестает восприниматься в качестве альтернативы классическому силлаботоническому стиху.

Тем не менее, он остается принципиально иным типом стиха по отношению как к силлаботонике, так и к силлабике и тонике, отличаясь от них более или менее жестким запретом на все виды традиционной стиховой дисциплины. При этом жесткость этих запретов сама становится достаточно сильным ограничителем стиховой свободы, поэтому со временем “чистые формы” русского верлибра начинают постепенно отступать под натиском разного рода переходных форм: либо тем или иным способом упорядоченных на уровне целого текста, либо организованных полиметрически.

Новый расцвет свободного стиха в русской поэзии начинается еще в “оттепельные” 1960-е годы, а в 1980—2000-е к нему обращаются поэты самых разных творческих ориентаций. Причем если одни авторы используют его достаточно последовательно, то другие прибегают спорадически, по мере необходимости. При этом одни поэты чаще используют верлибр изолированно, а другие — в контексте полиметрических стихотворений и циклов.

Если в 1960—1980-е годы свободный стих ориентировался в основном или на лирическую и философскую миниатюру — своего рода аналог японских хайку и танка (так писали, например, Бурич, Метс и Файнерман, так пишут Некрасов, Макаров-Кротков, Ахметьев, Лукомников), или на длинный перечислительный текст (как у Сельвинского, Солоухина, Винокурова или Куприянова), то теперь верлибром пишутся стихи любого размера и самой разной жанровой природы.

В качестве примера можно привести, например, стихотворение Виктора Кривулина, абсолютно лишенное традиционных примет ставшего уже традиционным афористически однозначного верлибра:

А вот еще один пример современного свободного стиха, который можно назвать принципиально фрагментарным — опять-таки в отличие от логически замкнутых свободных стихов буричевско-куприяновского типа, непременно дающих ответы на поставленные вопросы:

Среди новых явлений и активизация строфической формы современной поэзии, но это — тема отдельного разговора. Заметим только, что и здесь происходит прежде всего расширение диапазона: возврат многих полузабытых в советское время традиционных форм (терцины, одическая строфа), развитие и переосмысление привычных (сонет, восьмистишие, элегический дистих), введение в оборот принципиально новых для русской поэзии (“танкетки”, нестандартные цепные строфы).

Ряд новаций связан также с актуализацией визуальной формы стихотворения. Причем тут речь может идти как о собственно визуальной поэзии, так и о возрождении античной и средневековой традиции фигурных стихов (А.Вознесенский, К.Кедров, Е.Кацюба), а также о различных способах повышения активности внешней формы стихотворений, в том числе и написанных традиционными размерами; это могут быть различные виды “лесенки”, использование разных шрифтов и ненормативных знаков препинания, пробелов, зачеркиваний текста, его ветвлений и т.д. (Вс.Некрасов, Г.Сапгир, Г.Айги, Н.Искренко, С.Бирюков, А.Горнон, И.Лощилов). Порой это приводит к нарушению линейного течения стиха, то есть, строго говоря, нередко визуальные произведения оказываются за пределами стихотворной речи, для их корректной квалификации не хватает традиционных стиховых понятий.

То же можно сказать и о заметно активизировавшихся в конце прошлого века образцах поэзии, ориентированных на исполнение — будь то поэзия поющаяся (творчество бардов, рок-поэзия) или так называемая фоническая, нередко требующая сложной аппаратуры и изощренной звукозаписи. Однако эти явления — за пределами нынешних заметок.

____________________________________________________________________

* Литературная учеба № 1/1984