 |
АЛГЕБРА ГАРМОНИИ
№3, 2007
Владимир Губайловский
ВРЕМЯ ПОЭЗИИ
Современный читатель, и даже поэт, чаще всего античности не знает. Это — трюизм, с которым, кажется, никто и не спорит. Поэты и исследователи единодушны. Максим Амелин пишет: “...Древнегреческая культура хотя и стала составной частью новоевропейских, но со значительными смещениями и подменами”. Это еще слабо сказано. Алексей Цветков более категоричен: “Мне кажется, отрыв русского культурного сообщества от античного наследия — факт хоть и грустный, но свершившийся”. Или еще резче: “Что нам известно о Риме и Греции? Сказать “ничего” значило бы преувеличить”.
Артем Скворцов, анализируя античные мотивы двух современных поэтов, приходит к выводу: “Образы античности и у Бродского, и у Цветкова — не более чем культурные модели, попытки реконструировать безнадежно ушедшую от нас ментальность”.
“Безнадежно ушедшая”, “подмененная”, “оторванная” от нас античность. Кому и зачем она сегодня нужна? Никому и ни за чем. И хотя эта убежденность не лишена самых серьезных оснований, попробую хотя бы отчасти ее поколебать.
Время античности не течет “горизонтально”, а “вертикально” стоит. Оно пересекает действительность от вершины Олимпа до Тартара. Именно в таком “времени” разворачиваются “причинно-следственные связи” античного мира. Они совершенно не похожи на причины и следствия, действующие в “горизонтальном” времени современной культуры, представление о котором, в конечном счете, основано на переживании Священной истории.
Платон вполне мог представить себе бесконечное возвращение, но для Блаженного Августина такое возвращение немыслимо.
Сергей Аверинцев пишет в “Поэтике ранневизантийской литературы”: “Приведем характерное место из трактата Августина “О граде Божием”: “Положим, примера ради, что как в этом круге времен философ Платон говорил перед учениками в городе Афинах и в той школе, что зовется Академия, — так и снова по прошествии весьма протяженных, но твердо отмеренных промежутков во множестве кругов времен будут повторяться неисчислимые разы, этот же самый Платон, этот же город, эта же школа, эти же ученики. Да не будет, говорю, чтобы мы тому поверили! Ибо единожды умер Христос за грехи наши; воскреснув же из мертвых, уже не умирает, и смерть не будет более обладать Им... По кругу блуждают нечестивцы; не потому, что по кругу, как полагают они, будет возвращаться их жизнь, но потому, что таков путь заблуждения их, сиречь ложное учение”.
Такова христианская точка зрения на доктрину о вечном возврате. По кругу человека водит бес; “священная история” идет по прямой линии. Она идет так потому, что у нее есть цель”.
Для Августина время течет потому, что оно имеет цель. Для современного естествознания оно течет потому, что имеет исток. И то и другое анти-антично.
Когда читаешь книги, написанные во времена античности, нельзя не заметить отсутствие анализа земных причин происходящего. Что такое причина? Это развернутое во времени в прошлое дерево связей, которое привело к событию. Сегодня мы уверены, что всякое событие включено в такое развертывание, и события настоящего так же определяют будущее, как прошедшие определили настоящее.
Но если время вертикально, то и повлиять на будущее мы можем только “по вертикали”. А для этого нужны не теоретическая и экспериментальная наука, не система страхования и кредитования, а гадания и жертвы богам.
Практически во всех современных экранизациях античных сюжетов делается характерная ошибка — в них почти никогда нет ни жертвоприношений, ни астрологов, ни авгуров. А любое событие в античном мире (даже такое скромное, как, например, поездка на рынок в соседний город, не говоря уже о войнах) начиналось с гадания и жертвоприношения (этим же и заканчивалось, потому что боги помнили все, и особенно хорошо помнили неблагодарность). И по результату гаданий поездка могла быть отложена, а военный поход отменен.
Античное прошлое не содержит в себе причин настоящего. Античное настоящее никак не влияет на будущее. Будущее столь же независимо от деятельности античного человека, как и прошлое.
Освальд Шпенглер, разбирая основные характеристики античной культуры, писал в “Закате Европы”: “А что, если на этом аисторическом духе покоится самосознание целой нации, целой культуры! В каком виде должна представать ей действительность? мир? жизнь? Если мы учтем, что в земном сознании эллина все пережитое, не только свое личное, но и прошлое вообще, тотчас же превращалось в некую безвременно неподвижную, мифически оформленную подоплеку ежемгновенно протекающего настоящего, так что история Александра Великого еще до его смерти начала сливаться для античного чувства с легендой о Дионисе, а Цезарь по крайней мере не считал абсурдным свое происхождение от Венеры, то нам придется признать, что для нас, людей Запада с сильно развитым чувством временных дистанций, обусловившим как нечто само собою понятное повседневное летосчисление после и до Рождества Христова, переживание таких душевных состояний оказывается почти невозможным и что мы, однако, не вправе по отношению к проблеме истории просто закрыть глаза на этот факт.<...> Это чистое настоящее, величайшим символом которого выступает дорическая колонна, фактически представляет собой отрицание времени (направления). <...> грек был человеком, который никогда не становился, а всегда был”.
Шпенглер подчеркивает, что это не было случайностью, недоразумением или неразвитостью — такое отношение к времени было сознательным выбором антики: “Поэтому античный человек, хотя он, в вавилонской и главным образом египетской культуре, весьма хорошо разбирался в точной хронологии, календарном исчислении и обладал сильным, проявляющимся в величественном наблюдении созвездий и в точном измерении огромных промежутков времени ощущением вечности и ничтожности данного мгновения, внутренне не усвоил себе ничего из этого. То, что его философы при случае упоминают в этой связи, дошло до них по слухам, а не из опыта. И то, что открывали отдельные блистательные умы, вроде Гиппарха и Аристарха, населявшие главным образом азиатские греческие города, было отклонено как стоическим, так и аристотелевским направлением мысли и вообще не принималось во внимание вне узкого круга специалистов. Ни Платон, ни Аристотель не имели обсерватории”.
Вертикальное время это не время поступка, а время созерцания. Оно принципиально выключено из процесса протекания, возникновения и разрушения. Это — длящееся настоящее.
Юрий Левитанский в стихотворении с традиционным названием “Ars poetica” написал:
Все стихи однажды уже были.
Слоем пепла занесло их,
слоем пыли
замело,
и постепенно их забыли —
нам восстановить их предстоит.
. . . . . .
Вот и смотришь —
так или не так,
вспоминаешь —
так или не так,
. . . . . .
господи, да как же это было?
И внезапно вздрогнешь —
было так!
И внезапно вспомнишь —
вот как было!
Ну конечно — так оно и было,
только так и было, только так!
В этом стихотворении Левитанский как бы возвращается к мысли Платона, утверждавшего (например, в “Федоне”), что все наши “новые” идеи есть только воспоминания нашей души. “Все стихи однажды уже были” — именно стихи, то есть отражения высоких абстракций и вечных идей, а не любые вещи мира. Стихи были и есть, и ничего действительно нового придумать мы не можем, а можем только припомнить. У Левитанского речь идет совсем не о философии, он говорит о процессе создания стиха (чуть не на уровне нейрофизиологии), и этот процесс напоминает припоминание.
Ощущение, описанное Левитанским, возникает именно тогда, когда человек (поэт) “выходит” в вертикальное время античности. Там действительно все уже было, и потому всегда есть. Там действительно Аполлон — бог поэзии, потому что он же бог гаданий и прорицаний. Впрочем, и в XX веке связь прорицания и поэзии ощущалась весьма отчетливо. Иосиф Бродский писал:
...затем что автор этих строк,
чьей проницательности беркут
мог позавидовать, пророк,
который нынче опровергнут,
утратив жажду прорицать,
на лире пробует бряцать.
(“С видом на море”)
Бытие античного человека было бытием длящегося настоящего. Таковым было бытие в целом, а не только отдельное произведение искусства. Длящееся настоящее для эллина есть время мифологическое.
Создание художественного произведения начинается с угадывания границ, с интуиции целого, как говорил Бахтин (“Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве”). И все, что находится внутри этих границ, с внешней точки зрения, с точки зрения наблюдателя, находящегося в горизонтальном времени, происходит одновременно. По крайней мере, если речь идет о поэтическом творчестве, выпадение из привычного течения времени сомнений не вызывает. И если мы рассматриваем мотивировки и связи, они, развертываясь внутри этого длящегося настоящего, действуют именно по вертикали, как бог из машины или судьба.
Только полноправный творец может полагать границы. Античность начинается со своего едва ли не главного шедевра — с “Илиады”. О Гомере мы мало что знаем достоверно, но практически нет сомнений, что у этого произведения один автор. “Илиада” развертывается внутри отчетливых границ. В ней не ставится задача рассказать всю мифологию, и даже всю историю Троянской войны. Рассказывается один эпизод (для истории войны важный, но не главный!) — гнев Ахилла. Героя обидели — действие началось, гнев нашел утоление — “Илиада” кончилась. А что дальше? Мы же знаем — Ахилл погибнет, Троя падет, но это автора “Илиады” в данном случае не интересует. “Илиада” это не история Трои, это — история гнева. Народ, который был способен начать созданием такого эстетически замкнутого объекта, должен быть насквозь эстетичен. Он должен жить внутри длящегося настоящего, внутри эстетизированной мифологии.
Эпосы других народов практически всегда не имеют ни автора, ни границ. Они анонимны и принципиально бесконечны. Они существуют в горизонтальном времени, их символ — дорога к горизонту и бесконечная экспансия, а не дорическая колонна и созерцание вечных идей.
Живое бытие античности (а не только ее эстетический опыт) стало основой европейского искусства и математики (которая, как утверждал Шпенглер, тоже искусство), но в европейской культуре произошло отчуждение искусства, оно стало замкнутым в себе. Искусство отделилось от бытия, а этого античность не могла себе представить.
То, что “все стихи однажды уже были”, не значит, конечно, что в поэзии ничего не меняется. Меняется, да еще как. Потому что рождаются поэты, потому что меняется окружающий поэтов мир. Но поэты постоянно обращаются к античным сюжетам, в частности, к мифологическим. Эти сюжеты являются своего рода эталоном, с которым поэты всегда сверяли (и сверяют) свои метры и смыслы. Современность меняется, античность остается.
В стихотворении Алексея Цветкова “стрекозам сезон то ли ягодный сбор” (2006) есть такие строки:
покуда в воздушном потоке вздремну
поджав неудобную ногу
возьми аполлон из колчана стрелу
и в глаз перелетному богу
мне голос восторга и очи совы
где смерклось а в сумерки все мы свои
В этих стихах стрела Аполлона оказывается метой избранничества: получить стрелой в глаз, согласно выбранной трактовке сребролукового бога, значит стать подлинным поэтом: “мне голос восторга и очи совы”. “Очи совы” (то есть способность видеть в темноте) напоминают “вещие зеницы” пушкинского “Пророка”. Конечно, Аполлон — Кифаред и Мусагет, покровитель искусств и водитель Муз. Но он же и стрелок из лука, и стрелок из лучших.
У Юрия Кузнецова “стрела Аполлона” стала источником вдохновения в стихотворении “Поэт” (конец 1960-х):
И с тех пор я не помню себя:
Это он, это дух с небосклона!
Ночью вытащил я изо лба
Золотую стрелу Аполлона.
Конечно, лук и стрелы у Аполлона были. Но так ли он ими пользовался? Если мы возьмем одно из первых собраний мифов — “Мифологическую библиотеку” Аполлодора (традиционно это собрание мифологических сюжетов датируется II веком до н. э.), то обнаружим достаточно много указаний на то, как именно применял лук и стрелы Аполлон.
“Титий же, прибыв в Пифо и увидев богиню Лето, охваченный страстью, стал тянуть ее к себе. Богиня позвала на помощь детей (Артемиду и Аполлона. — В.Г.), и те расстреляли его из лука”. Артемида стреляла не хуже брата, и, судя по эффективности, лук у нее был “той же системы”, что и у Аполлона. Впрочем, искать поэтическое вдохновение в стреле Артемиды никому пока в голову не приходило.
“Артемида выстрелами из лука умертвила всех дочерей Ниобы в ее собственном доме; сыновей же, которые охотились на склонах горы Киферона, убил Аполлон. <...> От стрел богов пал и сам Амфион”. Это самый известный в античной мифологии случай применения лука и стрел Аполлоном и Артемидой. Амфион — муж Ниобы, “своей дивной игрой на лире заставивший камни складываться, покоряясь гармонии, в стены города Фив” (Брокгауз и Эфрон). Но от Аполлона он получил стрелу не в награду за свою музыку.
“Ночью во время плавания они попали в сильную бурю. Аполлон, встав на вершине Мелантийских гор, выстрелил из лука в море и блеснул молнией. Аргонавты увидели вблизи остров, причалили к нему”. Опираясь на этот фрагмент, можно сделать предположение, что стрела Аполлона — это молния.
“Преследуя троянцев, Ахиллес был поражен в лодыжку стрелой Александра и Аполлона у Скейских ворот”. Так погиб Ахилл. У одного Александра (Париса) ни меткости, ни смелости на такой поступок не хватило бы.
“Из остальных гигантов Аполлон поразил стрелой Эфиальта в левый глаз, а Геракл — в правый”.
Если Аполлон хотел кого-то наградить, он в него из лука не стрелял. А те, кому доставалась стрела Аполлона хоть в лоб, хоть в глаз, обычно заканчивали свой земной путь. Стрела была золотая, но от этого не менее смертельная. Более того, лук и стрелы (не только Аполлона, но и других богов и смертных) упоминаются в “Библиотеке” Аполлодора только в связи с войной и охотой, то есть в своем прямом, а не метафорическом значении, и никогда не связываются, например, с возбуждением чувства и тем более вдохновением.
Каким же образом два современных поэта, очень разных и известных, сделали одну и ту же грубую, с точки зрения знания мифологии, ошибку?
Но, может быть, они никакой ошибки и не сделали и их плавно подвела к такой интерпретации изменившаяся традиция?
Стрела Аполлона — это оружие. Но ведь был другой бог, чьи стрелы вовсе не несли смерть, хоть его меткий выстрел и не проходил бесследно ни для кого, даже для самого Аполлона. Этот бог, конечно, Эрот (у римлян — Амур или Купидон).
Овидий показал в “Метаморфозах” сколь различны были луки и стрелы у двух этих богов:
Как-то Делиец, тогда над змеем победою гордый,
Видел, как мальчик свой лук, тетиву натянув, выгибает,
“Что тебе, резвый шалун, с могучим оружием делать? —
Молвил. — Нашим плечам пристала подобная ноша,
Ибо мы можем врага уверенно ранить и зверя;
Гибельным брюхом своим недавно давившего столько
Места тысячью стрел уложили мы тело Пифона.
Будь же доволен и тем, что какие-то нежные страсти
Может твой факел разжечь; не присваивай подвигов наших!”
Сын же Венерин ему: “Пусть лук твой все поражает,
Мой же тебя да пронзит! Насколько тебе уступают —
Твари, настолько меня ты все-таки славою ниже”.
Молвил и, взмахом крыла скользнув по воздуху, быстрый,
Остановился, слетев, на тенистой твердыне Парнаса.
Две он пернатых достал из стрелоносящего тула,
Разных: одна прогоняет любовь, другая внушает.
Та, что внушает, с крючком, — сверкает концом она острым;
Та, что гонит, — тупа, и свинец у нее под тростинкой,
Эту он в нимфу вонзил, в Пенееву дочь; а другою,
Ранив до мозга костей, уязвил Аполлона, и тотчас
Он полюбил, а она избегает возлюбленной зваться.
(Пер. С.Шервинского)
Чтобы назначение стрелы Аполлона было переосмыслено и она стала действовать подобно стреле Эрота — то есть не убивать, а даровать вдохновение, мир должен был радикально измениться. И главное, что непременно должно было произойти, — стрела, перестав быть оружием, должна была превратиться в символ. И это произошло в XIX веке. Последний раз в крупном сражении лук и стрелы использовались в Битве народов под Лейпцигом в 1813 году. В сражении в составе русской армии участвовали башкирские лучники. Французы, никогда такого вооружения на поле боя не видевшие, называли их “амурами”.
В поэме “Во весь голос” (1930) Владимир Маяковский пишет:
Мой стих дойдет,
но он дойдет не так, —
Не как стрела
в амурно-лировой охоте…
В эпитете “амурно-лировый” — стрела Амура (Эрота) и стрела Аполлона практически приравнены по типу воздействия: и та и другая будит глубокие чувства, связанные и со страданием, и с наслаждением. Они совсем близки. И остается всего шаг до интерпретации стрелы Аполлона как удара (дара) вдохновения. Что и было сделано: сначала Кузнецовым, а потом и Цветковым.
Стрела Аполлона, пролетев три (или больше) тысячи лет стала знаком поэзии, как и его кифара, которая вдохновляла поэтов всегда. От стрелы осталось одно перо. На примере этого сюжета видно, что мифология продолжает развиваться и разрабатываться уже внутри современной поэзии. Миф продолжает жить.
У Бродского есть стихотворение “Как давно я топчу, видно по каблуку” (1980—1987). Ввиду особенной важности для рассматриваемой темы, я приведу его полностью.
Как давно я топчу, видно по каблуку.
Паутинку тоже пальцем не снять с чела.
То и приятно в громком кукареку,
что звучит как вчера.
Но и черной мысли толком не закрепить,
как на лоб упавшую косо прядь.
И уже ничего не снится, чтоб меньше быть,
реже сбываться, не засорять
времени. Нищий квартал в окне
глаз мозолит, чтоб, в свой черед,
в лицо запомнить жильца, а не,
как тот считает, наоборот.
И по комнате точно шаман кружа,
я наматываю как клубок
на себя пустоту ее, чтоб душа
знала что-то, что знает Бог.
У этих стихов есть близкий прообраз. Это — стихотворение Осипа Мандельштама “Холодок щекочет темя” (1922). Оно начинается строфой:
Холодок щекочет темя,
И нельзя признаться вдруг, —
И меня срезает время,
Как скосило твой каблук.
Этот “скошенный каблук” и припоминает Бродский в своих стихах — “как давно я топчу, видно по каблуку”. Параллель продолжается и во второй строфе, тема которой — мучительное припоминание, чего-то важного, но ускользающего. У Мандельштама:
Все чего-то не хватает,
Что-то вспомнить недосуг.
У Бродского:
Но и черной мысли толком не закрепить,
как на лоб упавшую косо прядь.
А вот дальше поэты по видимости расходятся. Мандельштам заканчивает так:
Видно, даром не проходит
Шевеленье этих губ,
И вершина колобродит,
Обреченная на сруб.
Образ ясен и недвусмыслен. Но у прямого сюжета оказывается двойник. Припомнить все-таки удается — Мандельштам в последней строфе ссылается на эпизод из “Энеиды” Вергилия, а именно на рассказ Энея на пиру Дидоны. Эней говорит о падении Трои. У Вергилия этот фрагмент звучит так (курсив мой. — В.Г.):
Я же воочью узрел богов, Илиону враждебных,
Грозные лики во тьме.
Весь перед взором моим Илион горящий простерся...
Вижу: падает в прах с высоты Нептунова Троя,
Будто с вершины горы, беспощадным подрублен железом,
Ясень старый, когда, чередуя все чаще удары
Острых секир, земледельцы его повергнуть стремятся,
Он же стоит до поры, и трепещущей кроной качает,
И наконец, побежден глубокими ранами, с тяжким
Стоном рушится вниз, от родного хребта отрываясь.
(Пер. С.Ошерова)
Эней увидел, как боги Олимпа сокрушают его родную Трою, после того как его мать — Афродита — открыла ему глаза. Она призывает его уходить, потому что не смертные повергли Трою во прах, но боги, а сражаться с богами бессмысленно. Афродита обращается к сыну:
“Сын мой, взгляни: я рассею туман, что сейчас омрачает
Взор твоих смертных очей и плотной влажной завесой
Все застилает вокруг. Молю: материнских приказов
Ты не страшись и советам моим безотказно последуй.
Там, где повержены в прах громады башен, где глыбы
Сброшены с глыб и дым клубится, смешанный с пылью,—
Стены сметает Нептун, сотрясая устои трезубцем,
Город весь он крушит и срывает его с оснований.
Тут Юнона, заняв ворота Скейские первой,
Яростным пылом полна и мечом опоясана, кличет
Войско от кораблей.
Видишь: там, в высоте, заняла твердыни Паллада,
Села, эгидой блестя, головой Горгоны пугая.
Сам Отец укрепляет дух данайцев, и силы
Им придает, и богов возбуждает против дарданцев.
Бегством спасайся, мой сын, покинь сраженья! С тобою
Буду всегда и к отчим дверям приведу безопасно”.
Вымолвив, скрылась она в непроглядном сумраке ночи…
Вот тогда-то у Энея и открылись глаза, и он увидел, что его Трою боги подрубают, как земледельцы ясень.
Бродский (как и Мандельштам) был хорошо знаком с сюжетом “Энеиды”. Ему принадлежит стихотворение “Дидона и Эней” (1969). Но в данном случае аллюзия проявляется только после того, как мы поставим в качестве недостающего звена стихи Мандельштама. В этом фрагменте “Энеиды” говорится о том, что Эней — смертный человек, хотя и сын богини, на краткий миг и с ее помощью обретает ту силу зрения и видения, которая дана только богам: он воочию видит причины тех бед, которые обрушились на его родной город. Он видит те силы, которые действуют в вертикальном времени. Смертному это не дано.
Если мы теперь вернемся к финалу стихотворения Бродского, мы его прочитаем немного другими глазами:
И по комнате точно шаман кружа,
я наматываю как клубок
на себя пустоту ее, чтоб душа
знала что-то, что знает Бог.
Поэт “наматывает пустоту”, чтобы, в конце концов, душа увидела мир таким, каким его однажды увидел Эней.
Это и есть поэзия как воспоминание, это и есть вертикальное, как дорическая колонна, время, в котором звучит единая песнь, разложенная на три голоса.
Мы живем в физическом, утекающем времени, но поскольку нам этого недостаточно (по крайней мере, до XXI века нам этого было недостаточно), мы эстетическим усилием выстраиваем то длящееся настоящее, которого нам не хватает: так рождается искусство. Это не стрела времени, а крест времени, где по горизонтали развернуто этическое время христианства, а по вертикали — эстетическое время античности. Современный поэт какой-то важной (если не главной) частью своего существа остается в античности, и полный отрыв от нее, пока существует поэзия, кажется невозможен, вопреки авторитетным мнениям поэтов и исследователей.
|
|
