 |
АЛГЕБРА ГАРМОНИИ
№3, 1998
Елена Невзглядова
«ВСЕ ЗАВИСИТ, КАК В МУЗЫКЕ, ТОЛЬКО ОТ ПАУЗ, АКЦЕНТОВ...»
(акцентный стих вчера и сегодня)
Акцентный стих* (рифмованный стих, в котором отсутствует метр) появился в русской поэзии в XX веке. Поначалу он пригодился в юмористических стихах; парные рифмы ему сопутствовали и в этом помогали. Затем его ангажировали ранние символисты, склонив к выражению драматической болезненности, которая сейчас воспринимается с очевидно неучтенным, не предусмотренным авторами налетом комизма:
* Эта статья была уже написана, когда я совершенно случайно, как говорится, по наводке знакомого, заглянула в «Независимую газету» — издание, к которому у меня нет доверия и, соответственно, интереса, — чтобы прочесть статью Павла Белицкого «Вялотекущая поэзия». (НГ, 28 марта с.г.). «Вялотекущая» — это слово характеризует у Белицкого (кто б мог подумать) жанр, а именно «стихотворение в прозе», под которым автор имеет в виду, как выясняется из контекста, различные стихотворные размеры — то акцентный стих, то верлибр, то «опыты в области ритмизованной прозы, украшенной периодической (?) рифмой». С высоты критического полета он их не различает.
Не стоило бы и говорить здесь о малограмотном газетном фельетонисте, если б не типичность печального явления. Стихи попадают, как под колесо, под лихое перо журналиста, камуфлирующего неосведомленность в предмете тем, что ненароком роняет цитатные перья из павлиньего хвоста, украшенного Розановым, Бахтиным, Алоизием Бертраном и т.п. Критику кажется, что близость к прозе свидетельствует об удаленности от поэзии. Он и не подозревает о том, что не поэзия противостоит прозе, а стихи как особая форма речи. В прозе, например набоковской, может быть больше поэзии, чем в километрах «честного» ямба, который критик ставит в пример всем, пишущим не регулярным стихом. Или, вот, он полагает, что один размер может быть лучше другого. Боже мой, неужели акцентный стих Кузмина хуже Смелякова, Исаковского, я уж не знаю кого, потому что он ближе к прозе по своей речевой структуре? И только Вы с электричеством во взоре,
Слегка нахмурившись, глазом одним
Глядите, как Гамлет, в венке из теорий,
Дико мечтает над черепом моим. Или: Вы бежали испуганно, уронив вуалетку,
А за Вами, с гиканьем и дико крича,
Мчалась толпа по тёмному проспекту,
И их вздохи скользили по Вашим плечам.
(В.Шершеневич) С приходом в поэзию Кузмина и Маяковского произошло второе открытие акцентного стиха — его других, ранее не известных возможностей. Благодаря отсутствию метра акцентный стих допускает непосредственное введение в поэтическую речь разговорных интонаций. Кузмину он понадобился для выражения интимно-домашнего чувства в любовной лирике. Что касается Маяковского, то, поскольку представления об акцентном стихе обычно связывают прежде всего с этим именем, остановимся на его нововведениях подробнее. У Маяковского можно встретить чисто разговорные обороты, влекущие за собой самые разные интонации устной речи. «А мне наплевать! /Я — хороший. / Знаете что, скрипка? / Давайте — будем жить вместе / А?» или «Много он понимает — / Этот самый ваш / Гоголь!» При этом его как магнитом тянуло в сторону одной и той же манеры речи, как бы провоцирующей спор и адресованной определенной аудитории. Характерны даже названия его стихотворений: «Нате!»; «Ничего не понимают»; «Вам!»; «Эй!»; «К ответу!»; «Не юбилейте!» и т.д. Характерны и постоянные обращения, а также множество побудительных предложений: «Бросьте!»; «...сметем с полей кулачество»; «Пора, товарищ бабушка, садиться за букварь» и т.д. Г.О.Винокур писал: «Стихотворения Маяковского почти всегда представляют собой тот или иной вид беседы автора с читателем. Иначе говоря, собственная речь автора-поэта большею частью построена как обращение к слушателю или к собеседнику, реальному или воображаемому — все равно». Стих, лишенный метрической организации, и непосредственное обращение к собеседнику определили интонацию Маяковского, в самом деле новую, легко узнаваемую, типичную, но несколько однообразную. Показательно с этой точки зрения, что ямбы и хореи позднего Маяковского, записанные «лесенкой», звучат так же, как и его акцентный стих; в них слышны те же интонации агрессивной настойчивости, и некоторые исследователи говорят даже об особом «стихе Маяковского», отказываясь узнавать в его регулярных стихах известные размеры. Дополнительные ударения, возникающие в речи вследствие лестничной записи, как бы снабжают речь резкой жестикуляцией, обращенной к стоящему рядом собеседнику. В постоянных «толчках» такой речи, в настойчивом выделении слова или небольшой группы слов содержится вызывающий оклик, который, несмотря на «мощь голоса» поэта, рассчитан на короткое расстояние между говорящим и слушающим. Когда поэт говорит: только в моем
воспаленном
мозгу была ты! — то частые паузы (в конце коротких строк) заставляют делать частые ударения, и это передает странные интенции, почти угрозы. Речь принимает вид реплик: Грядущие люди!
Кто вы?
Вот — я
весь
боль и ушиб. Какой-то вызов мешает читателю произнести эти слова от собственного имени, то есть лишает стихи лиричности. Сравним, например, с пастернаковскими строчками: Я и не печатным
Словом не побрезговал бы,
Да на ком искать нам?
Не на ком и не с кого нам. Эти стихи, как и многие ранние стихи Пастернака, отдельными признаками, вроде составной рифмы, вольного обращения со словом (например, ударение «навеселе» в следующей строфе) похожи на Маяковского, но интонационно они звучат совершенно иначе: у них другой адресат. Обращены они не столько к женщине, как говориться в названии («К Елене»), сколько к всепонимающему собеседнику, которому с полуслова все ясно, которому не надо ничего объяснять. Пастернак не мог бы присоединиться к совету Маяковского: «Надо всегда иметь перед глазами аудиторию, к которой этот стих обращен». Не потому ли, несмотря на то, что Маяковский был озабочен созданием новой поэтической речи, акцентный стих оказался для него случайностью, средством самоутверждения, согласованным более с политикой и социальной ролью, чем с требованиями самой поэзии, всегда стремящейся к переменам. Свойства акцентного стиха не были им использованы в полной мере. Между тем, как было сказано, акцентный стих как раз дает возможность привлечения бесчисленного разнообразия живых разговорных интонаций. Вопрос об адресате поэта — вопрос первостепенной важности, ибо что говорится зависит от того, кому говорится. Вспомним, как писал об этом Мандельштам в статье «О собеседнике»: «Страх перед конкретным собеседником, слушателем из «эпохи»... настойчиво преследовал поэтов во все времена. Чем гениальнее был поэт, тем в более острой форме болел он этим страхом». По поводу строк Некрасова — Поэтом можешь ты не быть,
Но гражданином быть обязан, — Мандельштам говорит, что «отличный стих, летящий на сильных крыльях к провиденциальному собеседнику» сразу станет скучным, если мысленно подставить в качестве адресата «российского обывателя такого-то десятилетия»; приводя стихи Бальмонта: Я не знаю мудрости, годной для других,
Только мимолетности я влагаю в стих... — он замечает: в них поэт признается, что мы ему неинтересны. «Неожиданно для него мы платим ему той же монетой: если мы тебе не интересны, и ты нам не интересен». Установить адресата не так-то просто. Эта работа воображения сродни задачке по стереометрии: представить себе расстановку сил — поэт, «провиденциальный собеседник», читатель и формальный адресат — бывает нелегко, всех нужно распределить по местам сообразно негласным правилам и неписаной субординации. Вместе с тем осознанно или неосознанно мы должны проделать эту операцию, от нее в большой мере зависит восприятие и оценка текста. В стремлении к принципиально новой поэзии, в борьбе с традицией Маяковский сражался с лирикой как таковой. Делалось это путем замены вечного адресата лирики на конкретного слушателя-современника. У Кузмина мы как будто находим нечто подобное, он тоже боролся (если этот глагол применим к Кузмину) с ритмическими качелями за преобладание речевых интонаций, но это не вело к подмене адресата. Характерна кузминская шероховатость, которая представляет собой нечто среднее между косноязычием устной речи и высоким косноязычием поэзии. Любовь большими кругами
До последнего дна доходит
И близорукими, как у вышивальщиц, глазами
В сердце сердца лишь Вас находит.
Через Вас, для Вас, о Вас
Дышу я, живу и вижу,
И каждую неделю, день и час,
Делаюсь все ближе и ближе. Мягкие, нежные нотки искренней, безыскусной речи вблизи родного, милого человека. Как они не похожи на Маяковского!
Две этих линии — маяковская и кузминская — подвели к третьему рождению акцентного стиха, происшедшему уже в наши дни*. * Об акцентном стихе Брюсова я не говорю, т.к. он лишен интонационного своеобразия и поэтому не оставил следа в последующей поэзии.
В первой половине XX столетия русская поэзия еще не испытывала затруднений, связанных с интонационными штампами, она только что, можно сказать, развязалась с лексическими. В 1910-х годах акмеисты и футуристы повели борьбу с наследием символизма, которую затем продолжили обериуты, пародией и гротеском накрепко забившие вход в систему красивых слов — носителей уже не существующих ценностей. Но в последние десятилетия в русской поэзии стала сказываться усталость от метрических форм, стих регулярных размеров автоматизировался, появилась потребность в переменах. В сущности, эта потребность готовилась исподволь. В 1934 году Ходасевич писал: «Ритмические и фонетические возможности русского стиха как бы исчерпывались — в том смысле, что, становясь привычными, они утрачивали эмоциональную силу, всегда сопряженную в искусстве с моментом новизны, неожиданности. Постепенно все метры, все строфы, все способы рифмовки были использованы на все лады... Русская поэзия изнашивается и требует обновления». Регулярные размеры, влияя на интонацию, навязывают стиху свой характер, приобретаемый в сходной тематике. Так, герой «Дара» находит в трехдольнике «что-то демократическое, милое сердцу, «свободное», но и дидактическое, в отличие от аристократизма и антологичности ямба», он находит, что «убеждать следует именно анапестом».
Искусство в том и состоит, чтобы избежать холостого звучания размера, звучного самого по себе. Нередко, чтобы регулярный стих не оказался слишком знакомым, поэты прибегают к затемнению смысла. Этим приемом (возможно, бессознательно) пользуются, к сожалению, многие (например, А.Парщиков, И.Жданов). Кроме того, стоит согрешить против грамматики, как стих приобретает видимость своеобразия. И то, и другое — довольно дешевые способы выхода из затруднительного положения, затемнение речи по большей части скрывает отсутствие поэтического смысла (так угол для хлама в коммунальном коридоре драпируют занавеской или ширмой). Акцентный стих со своими новыми возможностями вызван сейчас на сцену как средство обновления, в котором поэзия в самом деле нуждается. Он свободен от знакомых, узнаваемых интонаций, от «семантики метра», и в этом его главное преимущество. Искусство идет путем утрат и приобретений. Утраты, связанные с отказом от метра, очевидны. Стих теряет в фонетической организации, ослабляется «теснота стихового ряда», становится менее ощутимой физиологическая прелесть речи. Что касается приобретений, то не скованной метрическим корсетом речи возвращается ее естественная свобода. Ничем не стесненные интонации звучат с непосредственной выразительностью. Интонация — душа фразы, и акцентный стих в каком-то смысле раскрепощает душу. Не все можно сказать сжато и гармонично. Характер некоторых мыслей требует высказывания медлительного, непричесанного, неуверенного, обнажающего мыслительный процесс. Часто он бывает затруднен — страхом ли, восторгом ли, удивлением перед мирозданьем... В акцентном стихе непосредственное высказывание противопоставляет себя искусному; в нем есть что-то толстовское, намеренно неуклюже преследующее мысль, — тем более, что поэзия нашего времени без мысли непредставима, голыми чувствами не проживешь.
Лирические стихи — это разговор с Богом, и поэзия XX века показала, что к Богу можно адресоваться по самым разным поводам — чем незначительнее и в этом смысле непривычней повод, тем явственней может прозвучать само обращение, если потребность в провиденциальном собеседнике неподдельно живет в душе говорящего. Недисциплинированная речь акцентного стиха свободно присваивает такие темы и ситуации, которые ранее были исключительной принадлежностью прозы. В апреле, уж и не припомню как, но совершенно случайно,
Узнал, что без пятновыводителя «Минутка» и часа прожить не может
Наташа П. из моего класса. «Никакими, мол, ключами
Ацетон от нее не запереть, — мать сказала, — до ручки дошла с ней,
до тика, до дрожи». Отметим в этом четверостишии Николая Кононова повествовательный сюжет, не свойственный лирике, а также прямую и косвенную речь, не стесненные стиховыми условиями. Разве можно вставить в регулярный размер такую длинную естественно-прозаическую фразу, которую передает здесь Кононов? (Вспомним прямую речь Некрасова, Анненского — такую выразительную, запоминающуюся; это короткие реплики). А слово-монстр, которое, наверно, нигде в поэзии не фигурировало, — пятновыводитель? Да еще с рекламным названием «Минутка»? Кажется, что поэзия здесь возникает оттого, что речевой материал не становится прозой, вынужденно приобретая поэтические свойства. Но построение в стиховые ряды осталось бы формальным приемом, строчки застряли бы на пограничной полосе, производя впечатление «стихопрозы» (не путать со «стихотворением в прозе»!), если бы не последующее: Да, да, да. И как я не заметил: и этот взор с апатией,
Затененная вся, с желтоватым птичьим румянцем.
На уроках совой сидит — то ли в сон потянуло опять ее,
Рощицей вереска стала, жимолостью, померанцем. С желтоватым птичьим румянцем и Рощицей вереска стала... — это поэзия, которая на фоне необработанной естественно-прозаической речи еще ярче горит всеми своими признаками — образами, сравнениями, метафорами. Рифма апатией — опять ее отсылает к Маяковскому, но интонация — интровертная, сосредоточенная, автокоммуникативная; она напоминает нежные нотки Кузмина; стихи эти произносятся тоном жалобы, что-то в них есть от причитания. Если произносить их повествовательно (первая строфа к этому как будто располагает), они потеряют свою прелесть.
Другой поэт, широко пользующийся акцентным стихом, — Олеся Николаева. Миша, наверно, скоро станет священником,
Володя — главным редактором, а Глеб — разведется,
Леночка эмигрирует к своим соплеменникам,
Галя родит четвертого, а Колька совсем сопьется... Предположение о ближайших переменах в жизни своих знакомых, — самое что ни на есть прозаическое сообщение. Оно переносится из прозаической сферы в поэтическую наподобие того, как современное изобразительное искусство факт реальности превращает в артефакт. Трудно себе представить это сообщение, приструненное ямбом или хореем, даже трехсложником. Они будут, скорее всего, лишними. Именно акцентный стих дает возможность ввести обыденную ситуацию, не неволя ее, не принуждая становиться чем-то иным, поэтичным, чем она в действительности не является. Миша скоро наденет епитрахиль златотканую,
Володя — костюм с бабочкой, Глеб — штаны стариковской кройки,
Леночка — что-нибудь импортное, долгожданное,
Галя — сорочку белую, а Колька — куртку с помойки. И жизнь — эта кастелянша, костюмерша известная,
по-хозяйски начнет приглядываться: кто в чем? по росту ли?
по плечу ли? Где протерлось, где залоснилось, прохудилось, треснуло?..
И по одежке проводит каждого, и сложит ее на стуле... Как красочны эти неожиданные в стихах подробности, как много они говорят, сколько тянется за ними ассоциаций: импортное-долгожданное, епитрахиль, костюм с бабочкой и тут же куртка с помойки... А жизнь-кастелянша, провожающая по одежке!.. И кроме того, и это, пожалуй, самое важное, — безыскусная выразительность разговорного языка. Устная речь без прикрас, без одежд, обнаженная натура, если еще раз прибегнуть к живописным аналогиям. Акцентный стих работает на сближение искусства с реальностью. В этом смысле он подобен некоторым приемам прозы, таким, как поток сознания или несобственно-прямая речь.
Сравним первые строфы нескольких стихотворений Олеси Николаевой, написанных акцентным стихом. Когда-то и я учила мертвые языки
и небесных глаголов была прилежною ученицей,
и срывала голос на изломе задыхающейся строки,
несущейся за неутомимым ночным возницей...
(«Когда-то и я учила...») О, не отпускай меня дальше твоего огня, твоего дыма!
Дальше, чем мысли твои уносятся, подбирая
прах империй и крылья шестикрылого серафима.
О, не дальше твоей Византии, твоего Рима!
Не дальше твоего рая...
(«О, не отпускай меня...») Дорогой! То, что хотела сказать вчера,
говорю сегодня: мне бы хотелось обзавестись домом,
наряжаться, принимая гостей, устраивать вечера
«с направленьем», держать салон, выходить с альбомом
к именитым гостям...
(«Испанские письма») Какие разные и какие знакомые, вынутые из разговорной речи интонации! Это элегически-вспоминательное «когда-то и я» (оно произносится с определенной интонацией, которая была бы поглощена монотонией размера в регулярном стихе — например, таком: когда-то и я изучала фракийский язык...); и обращение, начинающееся восклицательным междометием «О!» в сочетании с повелительной формой глагола — в нем просьба, мольба, порыв, любовь; и другое — каким обычно начинают письмо — так и слышу эту интонацию начала письма: «Дорогой!», — предваряющую частные деловые подробности жизни. Для акцентного стиха особенно характерны обращения. Еще два примера — из стихотворений Кушнера, написанных акцентным стихом (этому поэту не свойственным): Дайте мне, дайте башмаки пурпурные с загнутыми носками
И одеяние, шитое золотом, с брильянтами и аметистами;
Сколько можно ходить в пиджаке, пробавляться тусклыми мазками
Повседневной живописи, с ее красками водянистыми? Сколько можно читать газеты, пить чай, надоело притворство!
Братья мне микенские цари: кого свергли, кого придушили,
Кто спасся бегством, — выручило с рабом-садовником сходство,
Потом трясся в арбе, плыл на корабле, мчался в наемном автомобиле... Или: Родиться в семье миллионера,
Учиться в Кембридже, носить полосатый галстук,
Занять первое место в академической гребле, трепать фокстерьера,
Доверять больше «Плейбою», чем «Екклезиасту»,
Что касается звезд — не хватать их с неба,
Ни в коем случае! Их сложное расположенье
К нам столь очевидно, что менять нелепо
Что-либо, — помолчи, о, сделай одолженье!.. Мы знаем, как звучит требование: «дайте мне, дайте!», и риторический вопрос: «сколько можно?», и крик души: «надоело притворство!», и сомнительная вежливость: «помолчи, сделай одолжение». Знакомые фразовые интонации звучат как цитаты. Эта речь — у себя дома, в халате и тапках на босу ногу, на отдыхе, свободная от приказных ударений и пауз. В акцентном стихе, мы видим, не меньше, чем в регулярном, — «все зависит, как в музыке, только от пауз, акцентов» (О.Николаева). От их независимости, добавим, не обусловленности никакой схемой. Акцентный стих — это диалогическая речь, превращенная в монолог — потому она и вносит такое разнообразие в поэзию, что все, что один человек сообщает другому, акцентным стихом переадресовывается «провиденциальному собеседнику»; тем самым целые зеленеющие массивы прозы переносятся на почву поэзии и на ней прививаются. Регулярный стих при помощи метрической организации невольно вносит гармонию в предмет мысли и речи и таким образом высматривает нечто поэтическое в приметах земного существования, самых разных (даже таких: «Немного теплого куриного помета И бестолкового овечьего тепла»). Акцентный стих не пытается этого делать, работая с «природным» материалом; какая тут гармония: «уж и не припомню как, но совершенно случайно...» (Н.Кононов), или такое, например, грустное наблюдение: «а теперь к сожалению больше ничего не стесняюсь» (Александр Шаталов). Но, будучи высказанными, недоумение, страх, разочарование, которые вызывает жизнь, также как восторг и благодарность («А здесь — так прекрасно жить. Жить вообще прекрасно!» — Олеся Николаева), принадлежат области поэзии: спонтанная речь — природный дар — сама по себе бесценное сокровище. Об этом говорит нам акцентный стих, в котором заложено отношение к реальности и языку как к творению. Несколько известных мне интересных опытов в области акцентного стиха, предпринятых поэтами, в основном пишущими другими размерами, остались за пределами моего рассмотрения в силу ограниченности рамками журнальной статьи (петербуржцы Д.Раскин, А.Танков). Акцентный стих еще очень молод, но я думаю, что постепенно он будет завоевывать все больше сторонников среди поэтов и читателей. Может показаться, что акцентным стихом писать совсем просто: любое слово годится, не надо заботиться о количестве слогов и ударений. Дескать, поэт пишет без метра, потому что с метром не справляется. Конечно, бывает и так. Но в этом случае настоящие стихи не получатся. В настоящих стихах всегда осуществляется органическая связь между размером и смыслом. Кстати, среди современных регулярных стихов немало таких, в которых размер повисает, как оборванные провода. Долой эти старорежимные трамваи! — хочется воскликнуть, читая журналы. Регулярные размеры все чаще автоматизируются, и в этом я вижу причину тяготения к акцентному стиху. Но именно благодаря метру, будем справедливы, приходит в строку неожиданно-выразительное слово, возникает сдвиг значения — «колеблющийся признак значения». То, что со стороны выглядит как ограничения, наложенные на речь, поэты восп+ринимают как помощь и опору. Для поэта трудность представляет не столько соблюдение размера, сколько поэтическая мысль — «На самом деле мысль как гость...», сказано поэтом. И в этом отношении акцентный стих ничем не отличается от регулярного. Акцентный стих обвиняют в прозаичности. Надеюсь, после всего сказанного у читателя не возникнет сомнений в том, что прозаичность — свойство, никак не зависящее от стихотворной формы. Прозаичными бывают и ямбы, и хореи, и трехсложники (например, некрасовские). Акцентный же стих при удаче заимствует у прозаической речи те признаки, которые позволяют ему обновить поэтическую мысль. Разумеется, возможны и разного рода неудачи, что тоже роднит его с регулярным стихом. Только он с большей степенью очевидности демонстрирует перемены, происшедшие в поэзии на обозримом пространстве XX столетия: отход от жанровых условностей, тяготение к реальным жизненным обстоятельствам, к достоверности, психологической точности, конкретности, и на этом пути — к подробностям, «всесильному богу деталей». Закончу свое рассуждение об акцентном стихе стихотворением петербуржца Александра Фролова «Рассуждение о словах», в котором удачно отразились, на мой взгляд, основные свойства акцентного стиха. Вот ведь странность какая, может быть, ты нездоров? —
Ни один психолог не объяснил тебе этот пустяк:
с детства путаешь до сих пор несколько слов, —
по созвучию, видимо, отдаленному или просто так. Бродят ясельными парами близнецы, дурачки,
подмененные где-то, где еще сознание спит.
И цепляешь вот на нос часы, и подводишь очки,
гуталинишь мебель, и обувь покупаешь в кредит. И трибуна вдруг превращается в урну, что само по себе
онтологично вполне, но речь затрудняет порой,
а точней, — понимание речи, то есть ни «ме», ни «бе»,
ни «кукареку» не можешь выдавить. Вот какой непонятный клинический случай! А ведь, вроде, не псих.
И словам цену знаешь и умеешь их произносить...
Эта путаница — не в самих понятиях, а еще до них —
в звуках, слившихся в изначальный гул, может быть? И оттуда — из шума времени тонкой струйкой течет
наша речь каждодневная... Чем и живы мы, друг, —
так, единственно, поиском смыслов, а что же еще
нам довлеет, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг?
|
|
