Последнее обновление: №1, 2019 г.

Библиотека, журналы ( книги )  ( журналы )

ПАНТЕОН
№2, 2010

Татьяна Михайловская

УРОКИ НЕКРАСОВА

Среди литературных потерь последних лет уход от нас Всеволода Николаевича Некрасова (1934—2009) едва ли не самая невосполнимая утрата. Переместилась душа человеческая, а вместе с ней переместился целый материк поэзии. Образовался разрыв, бездна, в которую страшно заглянуть... Он был последним из могикан русского поэтического андеграунда, его последний маяк, и трудно и не хочется верить, что он погас.

У меня и в мыслях не было писать о Некрасове что-то мемориально-обобщающее, моей первоначальной задачей было подготовить статью о последней его книге “Детский случай”, делая упор на детской поэзии и имея в виду, что Некрасов эту статью прочтет, и если даже не во всем со мной согласится, то все-таки она не оставит его равнодушным, как и прежде не оставляли его равнодушным все мои работы, которые он читал. Но жизнь, вернее смерть, так резко поменяла ракурс, что теперь перед моими глазами не одна последняя его книга, а все, не одно его частное мнение, касающееся меня лично, а множество ситуаций, в которых он выступал как поэт и человек.

Творческая работа Некрасова в литературе длилась более 50 лет. Его первая публикация была в 1958 году в “Синтаксисе”, а последняя книга вышла за год до смерти, в 2008-м. За этот огромный срок в нашей поэзии не один раз происходили, образно говоря, взрывы и распад атома, явные и неявные течения намывали и смывали имена, тексты, идеи. Только вчера, кажется, клеймили позором Ахматову, которую, правда, большинство молодых числило тогда уже в загробном мире; будто только вчера партия простила Евтушенко его “Автобиографию”, изданную в Лондоне, поскольку он покаялся; только вчера исключали из Союза писателей Пастернака и судили Бродского; будто бы вчера все, позабыв про “тихую лирику” и про “Теркина на том свете”, по слогами учили слово “постмодернизм”; и еще, и еще, и еще... И все это на протяжении одной человеческой жизни. Развитие поэзии зависело, увы, не от самой поэзии, а от множества совершенно посторонних ей факторов, и она разными способами — как всякая саморазвивающаяся система — пыталась освободиться от ярма. Вторая половина ХХ века продемонстрировала это с большой убедительностью.

Поэт в такой ситуации продолжает писать, оставаясь собой, при условии, что уверен в потенциальном будущем своего стиха и поэзии вообще. “Хочу ли я посмертной славы? А какой же мне еще хотеть?” — эти строчки Я.Сатуновского Некрасов не однажды цитировал и обыгрывал в своих книгах. Риторический вопрос не требовал ответа: в противовес пастернаковской дидактике, Некрасов не рассуждал о славе, красиво или некрасиво быть знаменитым, а на практике понимал всю невозможность ее. В неблагоприятные для себя периоды кто-то из поэтов уходил в детскую литературу, как Сапгир, кто-то в прозу, как Холин, о прочем умолчу. У Некрасова, пожалуй, особо благоприятного периода не было, его поэтика всегда была слишком радикальной для литературного сообщества, и оно оказывалось не готовым принять ее. Что ж, тем хуже для литературного сообщества, по мнению Некрасова. Принадлежа к самой авангардной части отечественной поэзии, он по праву взял на себя роль критика и комментатора событий, происходящих с ним и на его глазах: “...ходить по краю — прямое дело именно авангарда. По этому свойству его и назвали, что он ходит по краю, в основном, по переднему...” Надо признать, что сам он “ходил по переднему краю” всю жизнь, “практически этот край испытывая”, поскольку был убежден, что поэзии этот край нужен, “она с ним работает”. В этом его суждении присутствует не персонификация поэзии в виде некой работящей музы, а понимание поэзии как открытой системы, стремящейся к развитию, готовой к любому рискованному испытанию ради реализации всех заложенных в ней ресурсов.

Реформатор русского стиха, наметивший путь развития русской поэзии на многие десятилетия, он был непримиримый — по отношению ко всему, что считал несправедливым, равно, касалось это литературных или человеческих отношений. У него была на все своя точка зрения, общих мнений он не признавал. В стране поголовного конформизма нелегко оказывать сопротивление окружающей среде.Таким людям трудно жить и сложно добиваться успеха. Для многих он был примером отрицательным — смотрите, вот так характер мешает таланту делать карьеру (печататься, издавать книги, получать премии, входить в жюри, получать гонорары и т.д.). Порой он совершал такие явно в ущерб себе поступки, что только руками разведешь: зачем? Впрочем, ответ он сам подсказывал: “не путать факт публикации и факт литературы”. Всеволод Николаевич учил не проповедями, а именно поступками. Сегодня мало кем эти уроки востребованы, но ведь будет и завтра.

И среди этих уроков первый — урок свободы.

Не зря Некрасов открыл свой изданный в России сборник “Справка” (1991) программным стихотворением “Свобода есть...”, давшим название цюрихскому сборнику русской неподцензурной поэзии 1975 года, составленному Л.Уйвари. Это стихотворение входило также в шемякинский “Аполлон-77”. Написанное около 1961 года (в книге указан 1964-й), оно несколько раз комментировалось автором в 70-е, 90-е и 2000-е годы, но эти комментарии даны в сносках, при том что основной текст не претерпел изменений (за исключением первой заглавной буквы в строчках, которую автор понизил):

Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть

Свобода есть свобода

“Свобода приходит нагая”, — написал Хлебников, и стихотворение Некрасова это демонстрирует. Оно начинается со слова “свобода” и кончается им, и 8 раз повторяется в коротком тексте, смысл которого в том, что свобода — есть; а что определения для свободы нет, так она не нуждается в нем. Она самоценна. Это стихотворение можно назвать гимном 60-х с их надеждами, бескомпромиссностью и категоричностью. “Левой, левой, левой” — в прошлом, но как перекликается! И дело не только в использовании повтора — прием основополагающий у Некрасова. Дело в энергии стиха — это марш нового времени. И что примечательно — свобода духовная и свобода эстетическая оказались неразделимы в поэзии Некрасова. Новому мироощущению соответствует новая поэтика.

Это новое мироощущение возникло в обществе в 1953 году после смерти Сталина. Цифра 53 мелькает во многих статьях Некрасова, она служит точкой отсчета новой — другой — жизни. “...Сразу возникло чувство, что отперся запор, открылась форточка, отвалился какой-то груз... Не конкретное чувство, но очень явственное... И для меня к стихам, к поэзии эта явственность относилась в первую очередь”, — вспоминал Некрасов уже на склоне лет. Все они, молодые поэты и художники, в то время были “политизированы до упора”, и надо сказать, у некоторых, в том числе и у Некрасова, это качество сохранилось на всю жизнь. “...По мне политика бывает и поэтичной. И любой, заглянувший в мои тамиздатовские публикации 73—85 гг. или хоть в самиздатовский журнал “37” №№ 16—17 (а только такими путями и мог я стремиться к читателю — как и другие вне системы), это мое мнение если не разделит, так хоть примет к сведению”. Сегодня словосочетание “гражданская лирика” вызывает на лицах большинства если не отвращение, то скуку. Возможно, потому, что, действительно, жанр особый, работать в нем трудно — не хватает внутреннего именно “упора”. Каждое стихотворение Некрасова о власти или обращенное к власти — почти всегда диалог, разговор, рассуждение:

власть

делает подлость

подлость

дает власть

власть опять

делает подлость

подлость опять

дает власть

Так может продолжаться бесконечно, и автор это понимает. Он резко обрывает минималистскую цепочку (“меньше значит больше” — открытие архитектурного минимализма, которое вполне работает и в других видах искусств) и подводит “итог”:

под властью власти

дело обстоит так

власти хоть и крестьян

хоть рабочих

хоть

каких хочешь

Здесь мы видим: минимализм Некрасова — это минимум слов, связанных по жестким синтаксическим правилам, потому что в этом стихотворении и во всех своих стихах гражданского направления автор хочет быть предельно ясным и не допускает двойных, тройных и более смыслов. Постмодернистская поливариантность текста ему в этих случаях не нужна. Вообще Некрасов не любил по отношению к себе применять термин “постмодернизм”, “концептуализм” его тоже особенно не радовал. Для него важнее было качество предметности, весомости, фактичности, конкретности стиха — конкрет-поэзия, конкретизм. Традиция, идущая от обериутов.

Таких “газетных” стихов у Некрасова довольно много. Он до последних лет моментально откликался на разные политические и культурные события. Ощущается в этом родство с поздним Маяковским (“поэт и фельетонист”, согласно определению “Биобиблиографического словаря” 1928 года). О влиянии Маяковского на него в юности сам Некрасов сказал так: “Я извлекал понравившееся из первого тома собрания его сочинений. Заинтересовало в высшей степени”. Маяковский был для него “величайший лирик, эмоциональнейший”. (Может быть поэтому он остался равнодушен к Хлебникову?) Предполагаю, что и форма записи стихов возникла тоже — в какой-то степени! — как дальнейшая трансформация знаменитой “лесенки”, отталкивание от нее. “Я не старался делать стихи какими-то раздерганными — хотел, чтобы речь дышала. Была надежда, что оживет слово. Поэзия — не стихосложение, а ожившее слово”. Значимость слова многократно усиливается, когда оно одно стоит в строке, то есть равно целой строке. Это своего рода абсолютизация слова. Вообще, удивительные вещи творит с поэтическим текстом его графическая запись. Вот, например, стихотворение:

Средняя Россия Средняя Россия

Странные дороги санные пути

Пo полю по пoлю

Пo полю по пoлю

Катится машина катится машина

Господи помилуй, Господи помилуй

Господи помилуй

И уже прости

Русская песня? Или, может быть, романс? Напевный, раздумчивый? А вот в такой записи:

Это уже Некрасов, и называется стихотворение “Некоторое подражание Фету”. Оттого и возникло сразу ощущение, что это то ли песня, то ли романс, что стихотворение, в первую очередь интонационно, относится к Фету. Кстати, музыкальную силу повтора Фет очень чувствовал — вспомним “Рододендрон, рододендрон...”, так насмешившее Тургенева.

Новая поэтика показала свою жизнеспособность не только в политических стихах, но и в самой что ни на есть “календарной” лирике. Вот весеннее стихотворение, все построенное — виртуозно построенное! — на интонационных и лексических повторах, которые не может перебить даже рифма:

весной весной

смешной смешной

чудной чудной

ночной ночной

самый трамвай

самый самый

постой постой

пустой?

пустой

мой?

да мой

давай домой

давай давай давай

Сам о себе Некрасов говорил: “пишу речью”. Речевая синтагма — это кирпичик в его стихе, то есть поэт погружен в разговорную, устную стихию языка, он работает с речевыми конструкциями, а интонация — его рабочий инструмент. Именно интонация передает синтаксические связи между словами, удерживает стих от рассыпания — и позволяет читателю понять его содержание. В приведенном выше стихотворении необыкновенное богатство интонаций, назову основные: повествовательная, эмоциональная, пояснительная, вопросительная, утвердительная, коммуникативная, побудительная, логическая, и все вместе они создают интонационно-смысловое единство. Если говорить о трех китах, на которых стоит поэтика Некрасова, то это, конечно же, интонация, повтор и минимализм. Повтор и минимализм — разнонаправленные силы: первый увеличивает длительность стихотворения, второй сокращает, и оба они “скрепляются” интонацией.

всё

так как-то

так все-таки

как

по-советски

или по-человечески

по-

нац

спец

русски

или уж наконец

по-людски

В этом стихотворении вовсе нет пунктуационных подсказок, но смысл легко прочитывается благодаря интонации, игре повторов и минимализму устойчивых словосочетаний.

Об особенностях поэтики Некрасова в последние годы выходили статьи и книги, в частности сошлюсь на серьезные работы Вл. Кулакова, который стал одним из первых исследователей творчества Некрасова в нашей стране. Хочу особо подчеркнуть важный факт: именно авангардная поэтика чаще всего и была причиной “непонимания” поэта так называемой образованной публикой. Внешняя простота сбивала с толку. “Это стихи??” — собственноручно начертал на полях против строк Некрасова главный редактор “Литературного обозрения” Л.И.Лавлинский. А чего стоит глупость некоего горе-критика, заявившего, что поэзия Некрасова это “поэзия служебных слов”, — она была достаточно растиражирована в конце 80-х. На беду, когда дело касается поэзии, главными знатоками оказываются у нас начетчики и непрофессионалы. Некрасов построил свою поэтику, принципам которой он никогда не изменял. Пятьдесят лет он пробовал-опробовал все виды повторов, все варианты интонационнего сцепления синтагм, добиваясь максимального смыслового наполнения при минимальном лексическом составе. Отсюда его радикальный шаг в сторону визуализации поэзии. Его стих всегда безошибочно узнаваем, его творческий метод без преувеличения можно назвать революционным. Не только идейно — художественно он был одним из самых свободных поэтов, живших в несвободное время.

Что правда, то правда

Всё правда да правдаСравнивая поэзию Некрасова со многими поэтами второй половины ХХ века, я вижу, что он, будучи совершенно русским по духу и смыслу своих стихов, был при этом самым европейским по своей поэтике. Ближе всего к нему послевоенное поколение немецких поэтов-конкретистов. “С немцами мы все родня по судьбе и по судьбе нашей речи”, — заметил сам Некрасов. Про судьбу понятно — война присутствует в стихах Некрасова (“голодная война”) как часть его детства. А вот судьба речи...

Я привела эти строки из произведения Герхарда Рюма не для того, чтобы усмехнуться звуковым перекличкам русской и немецкой речи, дающим комический эффект, а чтобы показать, что знаменитый австриец (правда, много лет живущий в Берлине) строит свой стих на тех же приемах, что и наш соотечественник Всеволод Некрасов. Они, кстати, почти ровесники — Герхард Рюм всего на четыре года старше. Они встретились в Берлине уже в перестроечные времена и обменялись книгами. Оба стояли у истоков концептуальной и визуальной поэзии у себя на родине. Авангардное прошлое русской и немецкой поэзии — основа сходства и сближения их поэтических систем. Не зря Некрасова издавали и переводили именно в тех странах, где его поэтика воспринималась как близкая к своей: в Германии, в Австрии, в Чехословакии.

Что мог думать об этом десятилетиями не печатающийся на родине поэт? Ему оставалось одно — отстаивать свое понимание искусства и свое место в нем. Отсюда второй очень важный урок Некрасова — это урок борьбы.

С самого начала своего творческого пути, очень рано, Некрасов ощутил искусство своим личным делом. Позже он вспоминал: “...после 53 года, вообще подошло время осознания искусства как факта, прав, достоинства этого факта, чтоб их отстаивать и с ними считаться. Никому не выдавать на расправу. Для чего и различать факт/не факт самому первым делом...”

Андеграундная поэзия и изобразительное искусство, бытовавшие на кухнях и в полуподвальных мастерских художников, в реальной жизни всегда были под угрозой. Поэты андеграунда могли печататься в этот период только или за рубежом или в самиздате. Альтернатива — писать для будущих поколений, “в стол”. Художникам было чуть легче — их произведения все-таки худо-бедно стали покупать коллекционеры, свои и иностранные. Фестиваль молодежи 1957 года сыграл колоссальную роль в развитии нового изобразительного искусства, которое уже вскоре определится как неофициальное, в формировании нового поколения художников, подогрел интерес общества к их работам. Вот как описал этот процесс Некрасов: “Откуда-то явилась общая — относительно общая, конечно, — уверенность в реальности или неизбежности вот такого самого нового-иного искусства, новой живописи, новой поэзии — настоящей — они есть где-то, были когда-то, еще чуть-чуть — и это будет и у нас, здесь и сейчас...” Но это “чуть-чуть” само не приходило, за него надо было стоять насмерть.

В своей весьма поверхностной книге “60-е. Мир советского человека” журналисты П.Вайль и А.Генис при всей спорности многих оценок, данных ими культуре той эпохи, все-таки неожиданно для себя сделали вывод: “К концу 60-х подлинная русская культура так далеко отошла от государства, что существовала только в своей катакомбной ипостаси”. Неожиданно, потому что из текста видно, что к этой подлинной катакомбной культуре соавторы относят из литераторов лишь Солженицина, Высоцкого, Вен. Ерофеева и Бродского, что явно недостаточно, поскольку эти четверо никак не могли ни составить, ни исчерпать всю катакомбную, самиздатскую, протестную, андеграундную — называть можно как угодно — литературу 60-х. Чтобы создать какую-то другую — вот ключевое слово — культуру, искусство, литературу — их четверых явно было мало. И глупо думать, что обе ветви литературы — официально существующая и андеграундная — в 60-е нигде и ни в чем не пересекались. Для молодых поэтов того времени ориентирами в поэзии были бывший лагерник Заболоцкий и бывший фронтовик Слуцкий (об этом, в частности, можно прочесть в воспоминаниях А.Сергеева). Некрасов говорил еще о влиянии Глазкова, всегда стоявшего на отшибе, и о своем восхищении поэзией Леонида Мартынова, которого он считал “центральной фигурой нашего века”. Лично он с Мартыновым так и не познакомился, но воистину —

60-е были различны — до процесса над Синявским и Даниэлем казалось, что еще “чуть-чуть” и все у нас с искусством, с поэзией будет в порядке, а после процесса это ощущение исчезло — андеграунд зажил своей жизнью, чем дальше, тем больше своей. Образовывались небольшие группы со своими художественными устремлениями и личными пристрастиями. Члены этих групп поначалу пытались как-то встроиться в “серьезную” советскую литературную систему, но потом плюнули, и некоторые, по примеру предшественников 30-х, начали осваивать смежные искусства — кукольный театр, мультипликацию, литературу для детей. Не у всех это получилось. Так, прекрасные детские стихи и проза Холина проходили редакторские препоны со страшным скрипом и частично, а у Некрасова с детской литературой роман и вовсе не сложился. Его поэзия не была ни “воспитательной”, ни “игрушечной” — она была музыкально-живописной, в ней было что-то по-детски таинственное — но не для советской редактуры:

Ночью

очень чуднo

Ночью

очень чудно

Но ничего

Собственно, границы между поэзией детской и недетской у Некрасова практически нет. Назидательность чужда ему. И он не бытописатель — он лирик. Тончайшее лирическое кружево, сотканное из обычных слов, выражает и детскую и взрослую душу в одинаковой степени.

Кто с кем разговаривает? Двое детей? Взрослый и ребенок? Двое взрослых? Неважно. Важно то неназванное, о чем молчат. И здесь тайна не только конкретного стихотворения, но и искусства вообще, о чем Некрасов нередко размышлял в своих интервью и статьях.

Однако вернемся к истории. Так же как андеграунд не был однородным явлением, точно так же — даже еще более, при своей многочисленности, — советская “союзписательская” литература не была монолитом. И Некрасов прекрасно это понимал. Да, его любимый Окуджава сотрудничал в советской “Литгазете” и не разбирался в живописи андеграундных художников-лианозовцев — жаль, конечно, но от этого Некрасов не переставал меньше ценить творчество барда. То есть факт/не факт литературы был для него важнее, чем политическая стерильность. Поэтому в эпоху отрицания всего советского в 90-е годы он спокойно мог заявить: “...никогда не считал, что все члены КПСС сплошь нелюди, а все члены СП обязательно неписи”. Как всегда, он шел вразрез с господствующим мнением. “Одно дело — плюнуть в советский режим, а другое дело — усвоить привычку плеваться кругом щедро и неиссякаемо. Это дешевая штука страшно”. Он боролся с несправедливостью, и в том числе с несправедливостью однобоких суждений.

Но по мере того, как времена менялись, менялось и направление борьбы. Кроме вечного врага в лице советской печатно-писательской системы в конце 80-х появились и другие объекты для приложения сил.

Помнится, в тот период, ныне уже довольно-таки подзабытый, тогдашняя молодежь ломила “стенкой” на советские журнально-издательские заборы с криками: нас не печатают, а мы вон сколько лет в литературе, — и подсчитывала свои трудовые стажи. Время было застойное, но уже достаточно гибкое, чтобы слегка прогнуться под молодыми-задорными. Старшее поколение андеграунда смотрело на этот процесс с легким презрением или, в лучшем случае, равнодушно. Кажется, один только Некрасов, согласно своей святой обязанности комментировать все ложные шаги литературных игроков, жестко припечатал: “...подмена какого не надо авангарда каким надо”. Поэты старшего поколения андеграунда уже привыкли действовать вне рамок официальной литературы. “Мы все хотели печататься, — признавался Сапгир, — но ясно было, что нас печатать не будут”.

Но постепенно картина взаимоотношений поэзии и власти стала принимать отчетливо новые очертания. Метаметафористы худо-бедно легализовались. На сцену выдвинулся совершенно разнородный по качеству выступлений “Альманах” во главе с эксцентричным Приговым и метафизическим Рубинштейном, а потом потянулся уже примитивный соц-арт в лице Кибирова и множества так называемых иронистов. Шумные фестивали верлибра собирали не только верлибристов, таких, как Бурич, но и всех несогласных с привычной рифмованной советской силлаботоникой. С середины 90-х понеслись споры и дискуссии о постмодернизме... Ну, понеслись и понеслись. Но вот что важно для понимания позиции Некрасова в эти годы: смену поэтического курса провели не старшие, не поколение Некрасова, а те, которые шли за ними. Произошла смена поколений поэтов и критиков, и младшие как-то быстро ощутили себя, нет, не властителями дум, это бы еще куда ни шло, но первопроходцами, первооткрывателями. А вот это принципиально разные вещи — открыть закон тяготения или насобирать с земли яблок.

Однако вернемся к истории. Так же как андеграунд не был однородным явлением, точно так же — даже еще более, при своей многочисленности, — советская “союзписательская” литература не была монолитом. И Некрасов прекрасно это понимал. Да, его любимый Окуджава сотрудничал в советской “Литгазете” и не разбирался в живописи андеграундных художников-лианозовцев — жаль, конечно, но от этого Некрасов не переставал меньше ценить творчество барда. То есть факт/не факт литературы был для него важнее, чем политическая стерильность. Поэтому в эпоху отрицания всего советского в 90-е годы он спокойно мог заявить: “...никогда не считал, что все члены КПСС сплошь нелюди, а все члены СП обязательно неписи”. Как всегда, он шел вразрез с господствующим мнением. “Одно дело — плюнуть в советский режим, а другое дело — усвоить привычку плеваться кругом щедро и неиссякаемо. Это дешевая штука страшно”. Он боролся с несправедливостью, и в том числе с несправедливостью однобоких суждений.

Но по мере того, как времена менялись, менялось и направление борьбы. Кроме вечного врага в лице советской печатно-писательской системы в конце 80-х появились и другие объекты для приложения сил.

Помнится, в тот период, ныне уже довольно-таки подзабытый, тогдашняя молодежь ломила “стенкой” на советские журнально-издательские заборы с криками: нас не печатают, а мы вон сколько лет в литературе, — и подсчитывала свои трудовые стажи. Время было застойное, но уже достаточно гибкое, чтобы слегка прогнуться под молодыми-задорными. Старшее поколение андеграунда смотрело на этот процесс с легким презрением или, в лучшем случае, равнодушно. Кажется, один только Некрасов, согласно своей святой обязанности комментировать все ложные шаги литературных игроков, жестко припечатал: “...подмена какого не надо авангарда каким надо”. Поэты старшего поколения андеграунда уже привыкли действовать вне рамок официальной литературы. “Мы все хотели печататься, — признавался Сапгир, — но ясно было, что нас печатать не будут”.

Но постепенно картина взаимоотношений поэзии и власти стала принимать отчетливо новые очертания. Метаметафористы худо-бедно легализовались. На сцену выдвинулся совершенно разнородный по качеству выступлений “Альманах” во главе с эксцентричным Приговым и метафизическим Рубинштейном, а потом потянулся уже примитивный соц-арт в лице Кибирова и множества так называемых иронистов. Шумные фестивали верлибра собирали не только верлибристов, таких, как Бурич, но и всех несогласных с привычной рифмованной советской силлаботоникой. С середины 90-х понеслись споры и дискуссии о постмодернизме... Ну, понеслись и понеслись. Но вот что важно для понимания позиции Некрасова в эти годы: смену поэтического курса провели не старшие, не поколение Некрасова, а те, которые шли за ними. Произошла смена поколений поэтов и критиков, и младшие как-то быстро ощутили себя, нет, не властителями дум, это бы еще куда ни шло, но первопроходцами, первооткрывателями. А вот это принципиально разные вещи — открыть закон тяготения или насобирать с земли яблок.

На фоне полным ходом идущей коммерциализации литературы, при полном спуске всех флагов перестроечной толстожурнальной писательской верхушки (те же процессы наблюдались в изобразительном искусстве), бывший андеграунд тоже дрогнул, заглотнув денежной наживки. Формула “литература — деньги — литература” пришлась по сердцу довольно многим. Наблюдать это было непривычно и очень противно. “...Вот есть искусство, литература, берем уже — поэзия, — комментировал Некрасов. — И есть то, что им поперек... Как это называть — антипрофессиональная солидарность, сговор, заговор, бездари, тусовка — важно, что оно есть. Реально”. И Некрасов боролся со всеми, кто орудовал “в литературе-искусстве посторонними литературе-искусству средствами. Хоть через партию, хоть через тусовку, хоть через жопу...” Резко формулировал Всеволод Николаевич.

Для обид у Некрасова был и конкретный повод. За его ядовитыми строчками

стоит простая-непростая история. Цюрихcкий сборник 1975 года, составленный Л.Уйвари, о котором упоминалось в начале статьи, хоть и попал в Москву в количестве не более 3—4 экземпляров, тем не менее стал своего рода знаменем для московских авангардистов. Его очень внимательно изучали, и Пригов, в частности, тоже. Дальше слово самому Некрасову: “Он (Пригов —Т.М.) очень заинтересовался этим сборником, ходил знакомиться к разным людям, которые имели к нему отношение... И уж очень стихи Пригова напоминали то, чем особенно выделялся этот сборник: повтор, выход из стиха и тому подобное. Это упор на акцию, на действие, на конкретику общения с читателем... Короче, Пригова объявили первооткрывателем поразительно спешно и подозрительно дружно”.

Смысл инвективы предельно ясен: Пригов шел по чужим стопам и не был первопроходцем как раз в том, в чем некомпетентная критика объявила его первым. Сам Пригов ни письменно, ни устно никогда не возражал Некрасову, и, насколько мне известно, после “квартирных семинаров” у Чачко пути их не пересекались. Противостояние Некрасова Пригову было публичным и длилось все 90-е и 2000-е годы. Даже смерть Пригова не изменила ситуации.

Некрасов восстанавливал справедливость не столько даже по отношению к себе — хотя и к себе тоже, — сколько по отношению к поэтам своего поколения андеграунда. Ведь сам он, говоря о значении своих современников-первооткрывателей и о прио-ритетах, всегда первыми называл имена Холина и Сапгира: “...на тогдашний первый вопрос: “А кто сейчас Маяковский?” (в смысле новизны-актуальности) — ответ остается: “Маяковский тогда был Сапгир””.

“Тогда” — это конец 50-х, время, когда волна второго Авангарда поднималась, определяя будущее искусство до конца 80-х. Время, когда учились не только искусству, но и товариществу в искусстве. И вот он третий урок Некрасова — урок товарищества. Урок не менее важный, чем первые два, и не менее трудный.

Я уже упомянула о постоянстве жизненных принципов Некрасова — в дружбе это ценнейшее качество. Он много писал и говорил про Лианозово, так много значившее в его судьбе. У этого творческого сообщества было два корня — поэтический и художественный, и соответственно две фигуры стояли у его истоков: художник и поэт Евгений Леонидович Кропивницкий и художник Оскар Рабин. “В 60-е годы это была уже как бы группа единомышленников, за которой до сих пор осталось название “Лианозовская группа”. Поэтическое ядро этой группы составляли: Генрих Сапгир, Игорь Холин, Сева Некрасов, Ян Сатуновский и, конечно, наш общий учитель Евгений Леонидович Кропивницкий” (Оскар Рабин в сборнике “Великий Генрих”, 2003). “Как бы” — написал Рабин, и в известном смысле это справедливо, поскольку группа никогда себя таковой не объявляла, не писала манифестов, была открытой для всех и держалась единством художественных устремлений. Все это уже в 90-е годы, когда зашелестели зеленые бумажки, породило множество псевдоискусствоведческого вранья, с которым Некрасов не переставал биться. Кроме него, кажется, некому было. Холин в этот период уединенно писал свою прозу, потом болел... Лихой Сапгир, на всех перекрестках мира выступая, больше помнил о сегодняшнем дне, хотя и говорил про Лианозово, про Евгения Леонидовича, но замечать какую-то “шпану” (по выражению Некрасова) ему было некогда... А художники — художники, как всегда, были заняты своим делом. И Некрасов стоял за всех. И за себя.

Если для Сапгира и Холина учителем (в самом широком значении этого слова) был “дед” Кропивницкий, то для Некрасова — Рабин. “...В картинах Рабина увидел просто собственные стихи в изображенном виде...”

Действительно, это похоже на прямое отображение в поэтическом тексте живописи Рабина.

“Наши художники и мы”, — говорит Некрасов, перефразируя слова Пикассо “Мы и наши поэты”. Новая поэзия формировалась в тесном содружестве с изобразительным искусством. Евгений Леонидович Кропивницкий привил своим ученикам острое чувство личной свободы, а весь художественный опыт 50-х — начала 60-х годов учил свободе творческой. Это было единое поле для развития нового художественного языка, для создания новых эстетических идей. Поэты будто соревновались с художниками в изображении материального, достоверного, фактического мира. Некрасов не однажды в своих статьях подчеркивал, что для него было необычайно важным то, что делали они все, он воспринимал работу художников как наше искусство. Кажется, не было такого случая или повода, чтобы Некрасов не вспомнил о Рабине, в очередной раз не сказал бы о его влиянии и на художников и на поэтов, о его значении в искусстве. В 1991 году он организовал знаменитую выставку в Литмузее на Петровке “Лианозово — Москва. Художники и поэты”.

Надо сказать, что на протяжении всей жизни Некрасов оставался верен этому товариществу художников и поэтов. Почти на всех вечерах, на которых мне довелось быть, он читал стихи, посвященные Евгению Леонидовичу Кропивницкому (хотя и не называл его своим учителем).

Посвящения художникам — во всех его книгах, и так же, при малейшей возможности, он старался, чтобы в его книгах были репродукции их работ. Это, в первую очередь, Оскар Рабин, Эрик Булатов, Олег Васильев, Франциско Инфанте, Николай Вечтомов, Владимир Немухин и еще, еще, еще...

В последней книге Некрасова “Детский случай” в качестве одной из иллюстраций помещена картина Рабина 1965 года “Прощай, Лианозово”. Все 2000-е годы, когда из поэтов-лианозовцев не оставалось никого, кроме него, Всеволод Николаевич один олицетворял это уникальное явление нашей культуры, один свидетельствовал о правде рождения неофициального искусства 60-х. Сегодня, когда его уже нет, — неужели надо повторить вслед за художником: “Прощай, Лианозово”?

Это печальное прощальное стихотворение, в нем правда — но не вся.

Почему-то мне кажется, что художественные идеи 60-х не исчерпали себя. Думаю, они еще пригодятся. Уже скоро.