ИЗ КНИЖНЫХ ЛАВОК
Данное когда-то Иосифом Бродским определение: “поэзия есть перевод метафизических истин на земной язык” — возможно, видимо, понимать и так: это некий поток информации из горних сфер, принимаемый поэтом и передаваемый читателю. Автору при этом отводится роль посредника, ретранслятора, усилителя сигнала. Должность почетная, но несколько пассивная. Игорь Меламед, во многом поэтический антагонист Бродского, наследует другой традиции, впрочем, тоже весьма давней, идущей от ветхозаветных времен: той, где автор не воспринимает истины свыше, но открывает их в ходе собственного трудного и долгого разговора с собеседником, существующим то ли в воображении автора, то ли в пространстве, то ли действительно приходящим к избранным в минуты, называемые вдохновением.
Метафизическая поэзия этого толка предполагает наличие трех субъектов: поэта, Бога и мира. За каждой из сторон признается не равенство, конечно, но право обращаться к своим собеседникам, пусть и без надежды быть услышанным. В новой книге Игоря Меламеда (“Воздаяние”. — М.: Воймега, 2010) разговаривающих остается два: автор постоянно беседует с Творцом, однако сотворенный мир к разговору не приглашен. Вообще, в подлинности этого самого мира, и уж во всяком случае в пригодности его для полноценной жизни, есть серьезные сомнения:
Все навсегда похоронено
и не воскреснет вовек.
Только небесная родина
есть у тебя, человек.
И превратилось в проклятие,
в камень незримых могил
все, что, сжимая в объятии,
ты в этой жизни любил.
Между поэтом и его единственным, в сущности, собеседником — только поле страдания, где не-быть много лучше, чем быть. Друзья, уйдя отсюда, оказываются в подлинном своем доме, а оставшимся приходится лишь надеяться на встречу. Взамен расхожей формулировки: “их уже нет с нами” — автор предлагает иную: “мы пока еще не с ними”:
...И омывает свет еврейское кладбище,
Где только Софы нет и брата Толи нет...
Желанный, правильный и, возможно, подлинный мир был когда-то доступен лирическому герою, но закончился одновременно с детством. Может быть не закончился даже, но продолжился в вечности, пока нам, живущим, недоступной. Начальная пора человеческой жизни в книге представлена почти архетипически: с добрыми, умными взрослыми, легко прощаемыми обидами и ощущением, будто так может продолжаться всегда. Именно в этом — надежда на возможность вновь оказаться там — в минувшем времени счастья.
Обращение к детству — прием, мягко говоря, не новый. Тем удивительнее удачи, нередко встречающиеся при его использовании в книге Игоря Меламеда, перемежающиеся, впрочем, с поэтическими неуспехами, порой в рамках одного стихотворения:
Квартира гостями полна.
На матери платье в горошек.
И взрослые делятся на
хороших и очень хороших.
. . . . . . . . . . . . . .
И в комнате гасится свет.
И тьмой покрываются лица.
И тридцать немыслимых лет
в прихожей прощание длится.
Как длится оно и теперь,
покуда, сутулы, плешивы,
вы в нашу выходите дверь,
и счастливы все вы, и живы.
Но возможность возвращения к прошедшему автор, по сути, запрещает и себе, и нам. Пространство, откуда поэт говорит с Господом, все-таки слишком ненадежно и размыто. Здесь книга, построенная, безусловно, на христианской традиции, обращается, хотя и неявно, к опыту гностических и восточных культов, декларирующих однозначно ущербную природу явленной нам реальности. Макрокосм в стихах Меламеда — поле боя, проигранное человеком и оставленное Богом. Единственное оправдание чистоты того, детского, почти забытого мира — в незнании. Пока Господь не принес искупительной жертвы, ты волен в своем невежестве:
На лестнице темной, на лестнице грязной
обиды свои вымещал я на Софе
и ведать не ведал в той жизни злосчастной,
что Бог за меня умирал на Голгофе.
Сходным образом зачастую построены фильмы-катастрофы: рассказ о существовании после Апокалипсиса перемежается картинками из светлого прошлого киногероев до крушения. Зрителю уже известно о произошедшей трагедии, но актеры на экране еще в неведении и потому не понимают очевидных для осведомленного наблюдателя знаков. Собственно, подобный сюжетный ход вовсе не достижение кинематографа: аналогично построен, к примеру, “Царь Эдип”. В книге “Воздаяние” роль таких отсылок к прошлому выполняет второй раздел: “Избранные стихотворения (1983—1998)”, составленный из стихов, написанных до личной драмы автора. И здесь произошло то, что обычно происходит в фильмах: эпизоды, связанные с милым прошлым, уступают основной линии сюжета. Во второй половине книги очень мало, а точнее почти нет стихотворений, равных по глубине и силе представленным в ее первой части. Хотя в целом тематика текстов близка: мир предстает столь же темным, враждебным началом, оправданным лишь присутствием в нем дорогих сердцу людей и возможностью обращаться из этого мира в мир высших сущностей:
Господи, что же случилось со мной?
Глохнет душа, утомляется тело.
Стало бедою моей и виной
все, что ласкалось, и льнуло, и пело.
Книга, построенная на диалоге настоящего и минувшего, дающая возможность двойного зрения на жизнь в ожидании трагедии и жизнь после ее свершения, ставит непростые и, в общем-то, страшные вопросы: когда возникает право на речь, пригодную для высших разговоров? Необходимо ли ради достижения свободы разговора потерять почти все? Существует ли за гранью видимого, явленного нам мира некое подлинное бытие и можно ли обратиться к нему напрямую? Сборник, предлагающий любые готовые ответы, был бы плох. К счастью, решений вопросов этого рода нет. Есть бесконечное приближение к ним. И всё новые вопросы, задаваемые то ли действительному, но невидимому собеседнику, то ли в беспросветную пустоту:
О Господи Боже, зачем эта гибель и мрак?
И горькая водка, и сладкая музыка эта?
Рукою ужаленной шарит несчастный дурак,
меся пустоту в беспорядочных поисках света.
Зачем он родился? Что в жизни он сделал не так?
Кто даст мне ответ? И к чему домогаться ответа?
Приведенная цитата характерна для стиля книги: подчеркнуто небогатые, за редким исключением точные рифмы, традиционная строфика. Но вопреки очевидной типичности, почти стандартности задаваемых вопросов и предсказуемости ответов, истинные поэтические удачи в книге отнюдь не редки. Все-таки подлинность чувств позволяет выйти за пределы наезженной другими авторами колеи.
Хотя все же определенная инерция — и в разработке темы, и собственно в поэтике — часто оказывает автору дурную услугу: слишком велик соблазн сопоставить стихи из “Воздаяния” с массой бытующих ныне тематически близких текстов. Опасность перехода от подлинно личного общения с миром горним к общепоэтическим штампам еще более усиливается использованием во многих стихотворениях книги мотивов, звучавших в духовной поэзии на протяжении веков. Стихотворец, по собственной воле или против нее, всегда не только наследует предшественникам, но и, в определенном смысле, оказывается их соперником. А выстоять против Давида Псалмопевца, насколько известно из истории, редко удавалось даже великанам.
Традиция философской и бытийной лирики в русской поэзии насчитывает не одно столетие, и попытка добавить к существующему корпусу текстов еще некоторое их количество, безусловно, требует смелости, а главное — осознания высот духа и веры, куда надо подняться, дабы дерзание это оказалось удачным. На мой взгляд, такое осознание в книге Игоря Меламеда, по крайней мере в лучших ее стихах, присутствует вполне.
Вообще, возможность такой книги в наше время почти невероятна: все-таки площадка, ограниченная классической просодией, библейской тематикой и обращениями к счастливому прошлому застроена весьма плотно. Интересно и плодотворно работать в этой области удается не более чем двум-трем авторам. Игорь Меламед принадлежит к их числу, и то, открывает ли его книга некие неожиданные перспективы или, напротив, исчерпывает последние возможности создать в столь обжитом пространстве нечто действительно новое, — решать читателю.
Андрей Пермяков
Сборник Леонида Завальнюка “Летела птица” (М.: Время, 2010) поделен на две равные части — новое и избранное: “Лестница. Сорок стихотворений 2008 года” и “Старые истины. Сорок стихотворений разных лет”. Плюс цветная вклейка — “Графические работы автора”.
Среди “Старых истин” я напрасно искал запомнившееся по прежним книгам, выходившим в 80-х вплоть до начала перестройки. Время от времени из стихов Завальнюка в памяти возникали строчки с ерническим вызовом вечным темам. О любви — диалог матери и дочки: “ — Ты пусти меня, мама в кусты, / Жалко жизнь молодую терять. / Повлюбляться хочу, погулять, / Пока старой не стала, как ты... И вернулась она через год / И сказала: — Там все дураки...”. О жизни и смерти: “Лежим мы, похоронены / На кладбище одном, — / Две бледных макаронины, / Две лодки кверху дном”.
С этими текстами вполне можно было претендовать на участие и даже право первородства в “иронической поэзии”, модной в 90-х. Но Завальнюк в “новой волне” не участвовал, а этот тон остался для него настолько необязательным, что в число сорока “Старых истин” он почти ничего из подобного рода стихов не включил. Можно предположить, что, ерничая, он одергивал самого себя, дабы не быть унесенным волной песенного лиризма. Ведь Завальнюк кроме всего прочего — советский поэт-песенник. На его тексты писали маститые композиторы, их пели эстрадные звезды первой величины... Но настоящих запоминающихся хитов у него не было, может быть, лишь из самых ранних — “Вальс Садового кольца”. Хотя все сделано крепко, профессионально, песенные тексты автор оставляет за пределами, во всяком случае, основных поэтических сборников.
Как в спортивном судействе при подсчете баллов отбрасываются крайние оценки, так и Завальнюк, определяя состав своей поэзии, взаимно уничтожает (по крайней мере, сводит к минимуму) крайности — расхожей лирики и одергивающей ее иронии. Что остается? Истоки — в довоенном детстве, раннем сиротстве... Это начало жизни и лирического повествования, к которому поэт склонен. В стихах он постоянно рассказывает, сопрягая бывшее с небывшим, но лишь помечтавшимся, приснившимся:
Ночь. Прохлада. Светлый сон.
Снится первая получка.
Два счастливца — я и Жучка.
Я купил ей патефон...
Жучка делится своей собачьей радостью:
И она мне сообщает,
Что, как звезды обещают,
После встречи у реки
Будут у нее щенки.
Сны кончаются — с первым солнечным лучом:
Много дней и много лет,
У тебя не только дома, —
Дом твой — во поле солома, —
У тебя и Жучки нет.
Что-то от сказки, — Долго ждать тебе получки,только несостоявшейся, а через нее — от детской поэзии (Завальнюк пишет и для детей). Что-то от балладной непредсказуемости финала, неожиданно драматизирующего ситуацию.
Координаты этого поэтического мира вполне очевидны, но они и прямо обозначены в отдельном стихотворении: “Две надежды-безнадеги, / Два прозренья — ЕСТЬ и НЕТ”. Все свершается между небытием, поглотившим так рано самое родное: “Жестокое начало / Без матери, отца...”, — и бытием, прибрежная полоса которого сужается и уже едва различима, как и птица-надежда. В названии новой книги полет птицы дан в сопровождении глагола прошедшего времени, хотя стихотворения — новые и старые — отобраны таким образом, что в них нет ни обреченности, ни завершенности.
Полет продолжается, между крайностей сохранена возможность пережить и восхищенно выдохнуть: “Хорошо, что я дома, / Хорошо, что я жив...” Счастье, однако, чревато бедой, бедностью, печалью, а стиль поэзии Завальнюка — оксюморонностью. На ее преодолении — в сопряжении взаимоисключающего — строится сюжет многих стихотворений и едва ли не всей книги, сюжет поэтический и нравственный: “Люблю врагов, которых я простил. / Они мои друзья”.
Еще один оксюморонный сюжет, как мне кажется, скрыт в двух ипостасях автора — одновременно поэта и художника, оформившего книгу и сопроводившего ее своими графическими работами. Поэт склонен к повествовательности. Художник же почти избегает фигуративности, работает цветовым пятном, сквозь которое лишь иногда проглядывает различимый и узнаваемый контур. И там, где он проглядывает, выигрывает живопись, а там, где подсвечен и чуть графически заострен образ, выигрывает поэзия:
Струила синий свет крапива.
И через этот тайный свет
Входило в небо два пропила,
Двух самолетов санный след.
Средь тишины торчали ловко
С белками конскими столбы.
Бабуси тощая веревка
Брела на свалку по грибы.
В зеленой луже возле клуба
Дремал столетний бензовоз...
И все так было глупо-глупо
И умилительно до слез.
(“Пейзаж”)
Это из “старых истин” — умилительно и хорошо, как бывает у Завальнюка, когда взгляд различает то, что различает, не напрягаясь, чтобы сосредоточиться на прекрасном или безусловно трогательном. Теперь чаще инерцию прозаического преодолевают тем, что форсируют неприглядное и жестокое, таким путем уходя от банального. У Завальнюка иначе. Вначале лирический сюжет, связавший синевой крапиву и небо, прошел в опасной близости от плакатного штампа советского времени (“самолетов санный след”), но выправился, сверкнув от коновязи белками конских глаз и нервно дернувшись старушечьей фигуркой. Бензовоз своей дремотой окончательно оживил пейзаж, жалкий, глупый и пронзительно трогательный.
Ироническим прозаизмом сегодняшяя поэзия никого удивить не может, но вот тронуть (до слез) прозой жизни она редко стремится и почти не умеет. У Завальнюка в лучших его стихах — получается.
Игорь Шайтанов
За последние лет двадцать ухо современного поэта привыкло к верлибру. Однако “Проза в столбик” Светланы Василенко (М.: Союз российских писателей, 2010) совсем не похожа на аналогичные эксперименты современников и недавних предшественников. Читатель не найдет здесь ни философичности Г.Айги, ни резкой лаконичности В.Бурича. Нет в ней и того особого музыкального слуха к свободному стиху, который демонстрируют в подобных опытах, скажем, Бродский или Чухонцев. Эта “проза в столбик”, рожденная из сплава верлибра и стихотворения в прозе, скорее — литературная игра в новый жанр, где утраченная — или отринутая — музыкальность (впрочем, редкий поэт сегодня может ею похвастаться) должна быть компенсирована остротой размышления.
“Между” (одно из открывающих сборник стихотворений) — постулат поэтического “междуречья” Светланы Василенко, где вновь обретенное слово видит свет “...еще за закрытыми веками” в атмосфере “очнувшегося сна”, “...Когда летишь, / Едва оперившись, вниз / Мохнатым комком, / Надеясь на вросшие в спину / Крылья”. Хотя лирическая героиня лукаво жалуется читателю, как тяжело “Всю жизнь писать / Про заек / А потом заделаться / Вдруг поеткой”, процесс рождения стиха исполнен для нее бытовой естественности. Василенко твердо убеждена: неизменный диктат сюжета этих “проз” — неостановимо хлещущая жизнь: “Звеня монистами, / В пыльный автобус / На остановке “Средняя Ахтуба” / Входит мое стихотворение — / Молодая цыганка с тремя цыганятами” (курсив мой. — Е.Л.).
Внутренний механизм “проз” построен на подмене лирического сюжета — сказовым. Отсюда особая интонация речи, поэтика которой складывается из нарочитого речевого повтора, постоянной синтаксической инверсии, оттягивания глагола, смещения акцента. Никаких лирических “зачинов” — ситуация подается сразу в лоб:
По дороге к тебе
Завернула в сельский магазин
Купить четвертинку.
Хотела с сыном твоим
Посидеть,
Помянуть тебя,
Нина
Речь спотыкается о постоянный ритмический сбой, анжамбеман. Поэтичности образа нет: троп обесцвечен и стерт до дыр, до общих мест. Эта “проза” держится исключительно на ощущении комка в горле, когда каждое бытовое, жизненное слово дается с трудом — на ощущении поминальной молитвы...
Средства выразительности у Василенко вообще скупы. Метафоры редки даже в пейзажных зарисовках, так что кажется, что они продиктованы больше рассудком, нежели чувством. Туманная, тяжеловатая в своей поступи статика слова нередко возведена в статус поэтического приема, как это происходит, к примеру, в “прозе” “Год назад”: мост на реке Шпрее, по которому ранним утром бредет лирическая героиня, байдарка “с торчащим в ней торсом мужчины, / отчаянно фехтующего веслом”, треп с ранними гостями в гостинице и рассеянное разглядывание спортсменов, бегущих кросс в парке, — все это рождает ощущение неизбывности человеческого одиночества. По принципу психологического параллелизма, застывший пейзаж за окном символизирует замершее душевное движение.
Иначе — только когда Василенко начинает говорить о любви. Героиня любовных “проз” не боится быть смешной и не краснеет “удушливой волной”, говоря о чувствах. Сюжет стихотворения “На еврейском кладбище” (одного из самых удачных в сборнике) вызывает немое сострадание. Героиня этой “прозы” (такая же “дура”, как и Ганна из нашумевшего романа Василенко), стоящая в запретный субботний день у сиротской могилы мужа по имени Марк (обреченного вечно смотреть небесный футбол), живет во времена безвременья и безденежья и невероятно одинока:
...Разговариваю с тобой.
Ворох новостей.
Жалуюсь на сына.
Он все со своей Машей.
Марк, я опять влюбилась
На старости лет
Тут в одного.
Ты привык...
Если бы Василенко решилась написать весь сборник “прозами в столбик”, это вряд ли бы удалось, ибо поэтика этого жанра проступает далеко не везде: чрезмерно длинные прозы в столбик — с размахом на несколько книжных страниц — оставляют впечатление обычной прозы, раздробленной на строки, из-за полного отсутствия музыки стиха.
Любопытный поворот нам являют образы “спесивой” Польши с ее гонором и страстями (безусловный речевой жест в сторону Цветаевой и/или Олеси Николаевой — отчасти pendаnt ее недавнему, вызвавшему большой резонанс стихотворению “Варшава”) в цикле “Стихи о Польше”, выписанные обычным стихом, где рифмуются вторая и четвертая строчки. Ярче всего неабсолютная самодостаточность “прозы” обнаруживает себя в магистральном для этого цикла тексте — стихотворении о хитром пане, “кохающем” паненку, где сюжет настойчиво навязывает автору ритмический рисунок нормального стиха:
...Возле цветущего
красным куста —
пан у паненки
целует уста.
Мнет ее всю —
от макушки до пяток,
острых грудей
и цыплячьих лопаток.
Смотрит сурово
на них езуит,
а под сутаной
сердце стучит...
Станет ли “проза встолбик” жанровым открытием, вызывающим череду подражаний? Вряд ли. Скажем больше: жанр, придуманный Василенко, расширяет скорее пространство прозы, нежели поэзии (что и явлено уже в самом его названии). Это очень смелая попытка найти иную форму для сказа. И удачной она оказывается, по большей части, именно тогда, когда “проза” василенковского стиха порождается и подкрепляется прозой самой жизни.
Елена Луценко
