В полной мере это относится в большинстве случаев и к так называемым крупным формам — поэмам, повестям и романам в стихах: проверьте хотя бы на “Цыганах” или “Тамбовской казначейше”. Однако на “Евгении Онегине” мы споткнемся: в нем есть, как все помнят, вставная “Песня девушек”, написанная хореем — размером, которым русские поэты начиная с XVIII века изображали народный стих:
Не ходи подслушивать
Песенки заветные,
Не ходи подсматривать
Игры наши девичьи.
XL
Они поют, и с небреженьем
Внимая звонкий голос их,
Ждала Татьяна с нетерпеньем,
Чтоб трепет сердца в ней затих...
Обратим внимание на ритмический контраст между “народным” хореем и “литературным” ямбом, возникающим на стыке песни и очередной нумерованной онегинской строфы. Пушкину он понадобился для изображения глубины переживаний героини, не имеющих ничего общего с бесхитростными любовными “играми” ее простонародных сверстниц.
Этот прием и соответствующий способ организации стихотворного текста обычно называется полиметрией, а произведения, так построенные, — полиметрическими. В традиционной поэзии полиметрия появляется обычно как раз в крупных формах, помогая автору нарушить созданную им же самим монотонность повествования и ввести в стихотворный текст “голоса” персонажей, отличные от авторского.
На протяжении всего XIX века полиметрия последовательно развивалась, расширяя многообразие форм: появились полиметрические поэмы, в которых смена размера уже напрямую не мотивируется сменой “голосов”, а сами фрагменты, написанные разными размерами, перестают быть небольшими инометрическими вставками и становятся вполне сопоставимы по объему друг с другом. Возникают полиметрические циклы и даже полиметрические стихотворения. Наконец, наряду с традиционными силлаботоническими размерами в полиметрических композициях начинают использоваться и новые, тонические: дольник, тактовик, акцентный стих и верлибр. Яркий пример такого разнообразия являет поэма Блока “Двенадцать”, да и многие другие творения Серебряного века.
По сравнению с традиционным гомоморфным стихом полиметрия представляет собой сочетание построенных каждый по своему организующему принципу фрагментов. Обычно авторы выделяли эти фрагменты или в отдельные вставные песни или монологи, или в самостоятельные главы и главки, или каким-нибудь еще образом. Например, Алексей Апухтин в своем знаменитом стихотворении “Сумасшедший” разделяет монолог героя на три части, обозначая переход от повествовательной части к лирической сменой ямба на хорей и обратно при помощи ряда точек:
Так много лет прошло, и жили мы с тобой
Так дружно, хорошо, и все нам улыбалось...
Как это началось? Да, летом, в сильный зной,
Мы рвали васильки, и вдруг мне показалось...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Да, васильки, васильки...
Много мелькало их в поле.
Помнишь, до самой реки
Мы их сбирали для Оли.
Однако примерно тогда же появился поэт, которого традиционная полиметрия уже не устраивала, — Велимир Хлебников. В его стихотворениях и поэмах отрывки, написанные разными размерами и типами стиха, становятся все мельче. При этом их смена у Хлебникова перестает играть смыслоразличительную роль. Наш выдающийся стиховед М.Л.Гаспаров предложил называть такой стих микрополиметрией, а когда фрагменты разной природы оказываются меньше четверостишия, — сверхмикрополиметрией. Другой известный теоретик стиха, петербургский профессор В.Е.Холшевников, называл метр подобных стихов “зыбким”. А алмаатинская исследовательница Л.Л.Бельская говорила о “полиморфности” такого стиха.
Однако ни то, ни другое наименование не подчеркивает главного изменения, внесенного в русский стих Хлебниковым: после его опытов на смену сквозной и обязательной гомоморфности стиха приходит его гетероморфность, то есть принципиальная неупорядоченность стиховой структуры. При этом возникает постоянный и притом вполне осознанный автором обман ритмического ожидания читателя, успевающего настроить свой внутренний слух на ту или иную модель и в следующей же строке встречающего ее “опровержение”.
В стихе Хлебникова, кроме того, постоянно меняется также тип окончаний (для классического стиха обычно строгое чередование окончаний, чаще всего — мужских и женских). Очень часто в его произведениях теряется также рифма. И наконец, наряду с силлаботоническими строчками поэт частенько включает в стихи строчки дольника, акцентного стиха, верлибра. Примерно то же можно сказать и о строфике — она возникает на тех участках текста, где упорядочены окончания и рифмовка, и исчезает на других.
Тем не менее большинство гетероморфных стихотворений Хлебникова строится все-таки на силлаботонической основе.
Дорога к людей уравнению
Легла сквозь леса уравнений
Там поет число,
Верещит, шумит
На ветвях величин
— в этой пятистрочной миниатюре 1922 года поэт трижды меняет метр: первые две строки написаны трехстопным амфибрахием с разными окончаниями, вторые две — трехстопным хореем, последняя — двухстопным анапестом. Рифмы нет. В четырех первых строках по три ударения, в третьей — два. А слоговой объем строк различается еще сильнее, он последовательно уменьшается от десяти до шести слогов.
Надо сказать, до недавнего времени исследователи относили такие стихотворения к верлибру. Однако, на наш взгляд, это неверно: каждая строка организована вполне традиционно, и читатель не может этого не заметить, однако определить размер стихотворения в целом можно только как сочетание разных размеров, общего ритма у них нет. Кстати, таким стихом (а не верлибром, как считают некоторые критики) написано и подавляющее число стихотворений нашего современника Геннадия Айги.
Как уже сказано, гетероморфный стих без труда включает рифмованные и нерифмованные, силлаботонические и тонические строки:
И если в “Харьковские птицы”,
Кажется, Сушкина
Засох соловьиный дол,
И первый гром журавлей,
А осень висит запятой,
Ныне я иду к той,
Чье холодное и странное руно
Зовет меня испить
“Египетских ночей” Пушкина
Холодное вино.
Нетрудно заметить, что в этом стихотворении Хлебникова начала 1920-х годов четыре из десяти строк холостые (нерифмованные), остальные — рифмованные. Однако и они зарифмованы очень по-разному: то смежно, то через две строки.
Сильно различаются строки и по своей внутренней природе: три написаны ямбом (четырех- и трехстопным), одна — шестистопным хореем. Вторая укладывается в схему двухстопного дактиля, пятая — трехстопного амфибрахия. Остальные носят явно иной, тонический характер: третья и четвертая представляют собой очень популярный во времена Хлебникова трехударный урегулированный дольник, близкий к силлаботонике, а вот шестую и девятую отличает еще большая свобода интервалов между ударениями, это — чисто тонический, или акцентный стих. Таким образом, перед нами и здесь стих достаточно упорядоченный на небольших отрезках, но в целом вполне непредсказуемый, в нашем понимании — гетероморфный.
Следующую страницу в истории такого стиха открывают опыты обэриутов, в первую очередь — Александра Введенского. Гетероморфность характерна практически для всех стихотворений поэта-экспериментатора. Они строятся на постоянной смене типа стиха, размера, стопности, характера окончаний, рифмовки. Так, стихотворение “На смерть теософки” (в силу большого объема, мы его не приводим) начинается четырьмя строчками четырехстопного ямба с женскими окончаниями, зарифмованными попарно. Однако пятая строка — тоже ямбическая — оказывается на стопу короче и смежно рифмуется с шестой, уже анапестической; при этом окончания обеих строк — дактилические; следующую группу рифмующихся строк образуют четырех-, пяти- и двухстопный ямб с мужскими окончаниями, за которым следует пара нерифмованных строк четырехстопного ямба, затем — четыре строки того же размера, но уже зарифмованные, причем опоясывающим способом, и т.д. При этом в стихотворении преобладает четырехстопный ямб, которым написано почти две трети, однако встречаются и четырехстопный хорей, и анапест, и тонический стих.
Окончания строк тоже носят переменный характер, наряду с мужскими и женскими встречается шесть дактилических, причем одна из рифм — неравносложная: Франции — померанцы.
Большинство строк — рифмованные, но семь — холостые. Несколько раз созвучия носят приблизительный, неточный характер.
Характерно, что и Хлебников, и обэриуты — во многом именно благодаря их обращению к гетероморфному стиху — нередко воспринимались современниками как стихотворцы, не владеющие формой, своего рода поэты-дилетанты, не умеющие “выдержать” стихотворный размер. (Кстати, известный в свое время критик и пародист Александр Измайлов даже по поводу робких дольников Блока писал, якобы от его имени: “Размер для меня не обязателен”.) Сегодня очевидно, что для этих поэтов “неправильность” стиха — прежде всего выразительный художественный прием, способ противопоставить свою поэзию монотонной гладкописи предшественников и современников. Очевидно, ту же задачу ставил и ранний Пастернак, нередко включавший в силлаботонические стихотворения “неправильные” строки других размеров или вообще дольниковые. Позднее гетероморфным стихом (а не свободным, как часто думают) писала Ксения Некрасова.
В современной поэзии такое письмо получает все более широкое распространение. В той или иной мере его можно обнаружить в стихе многих авторов: Г.Айги, Г.Сапгира, Вс.Некрасова, О.Седаковой, Е.Шварц, В.Кривулина, Е.Карасева, А.Альчук, С.Стратановского, Е.Фанайловой, М.Гронаса, Д.Давыдова идр.
Причем, как и во времена Хлебникова, гетероморфность может проявляться в конкретных текстах либо на одном уровне строения стихотворного текста (чаще всего — в метрике), либо сразу на нескольких. В первом случае можно говорить о гетероморфной ориентации стиха того или иного традиционного типа, во втором — о гетероморфном стихе в полном смысле слова. Остановимся на конкретных типах гетероморфности.
Первый из них — гетерометрия (то, что раньше называли микро- или сверхмикрополиметрией) — употребление в одном тексте разных метров или типов стиха, внешне никак не упорядоченное. В стихотворной классике можно обнаружить достаточно много предваряющих это явление стихотворений, например, у Лермонтова и Фета. Так, в “Русалке” Лермонтова все нечетные строки написаны четырехстопным амфибрахием, а все четные — трехстопным анапестом:
Русалка плыла по реке голубой,
Озаряема полной луной;
И старалась она доплеснуть до луны
Серебристую пену волны.
Такой стих называется трехсложником с переменной анакрусой. Однако если в XIX веке такие стихи были своего рода диковинками, и при этом вполне упорядоченными, то в современной поэзии (особенно нерифмованной) гетерометрия стала достаточно массовым явлением. Особенно много таких стихов у Г.Айги. Например, его стихотворение “К свадьбе друга” (1966) можно описать как белый трехсложник меняющейся стопности с рядом отступлений:
друзья,
сегодня серебряный день
будто по снегу Очакова
слезы тюленьи струятся
счастье мучительно
день намекает на образ его:
оно чтобы длительным быть
удерживает себя от прозрачности —
как от конца!
позвольте же к ней не стремиться
позвольте вглядеться
сквозь это ненастье сегодняшнее
в вашу судьбу удаляющуюся...
— и т.д. Стихотворение включает одну строку акцентного стиха (удерживает себя от прозрачности); остальные — метричные, но разные: дактилические, амфибрахические и ямбические. К тому же в стихотворении не упорядочены окончания строк: пять из них — мужские, шесть — женские, три — дактилические, одно — гипердактилическое.
Сложнее обстоит дело с небольшими по объему стихотворениями Айги, особенно если они написаны короткой строкой: тут метр почти неуловим, можно сказать, что он не успевает возникнуть в строке и не закрепляется повтором в следующей:
ОБРАЗ: КЛЕН
в воздухе
каракули бога-дитяти
вздрагивая
от Дуновенья
Строго говоря, все четыре строки можно рассматривать как силлаботонику: одностопный хорей (или дактиль), плюс трехстопный амфибрахий, плюс одностопный ямб (или амфибрахий), плюс двухстопный ямб или дактиль. Тем не менее стихотворение воспринимается как неупорядоченное. Думается, такие тексты тоже следует относить к гетероморфному стиху.
Демонстративно смешивает строки разных метров в своих ранних стихах и Сергей Стратановский:
Мы чудесно спасемся пустот бытия!
И тоску, словно черствую булку
Алкогольным ртом жуя
Человек ползет по переулку
Трактуем всеми как свинья.
Первые две строчки здесь написаны четырех- и трехстопным анапестом, потом идут четырех- и пятистопный хорей, и завершает композицию четырехстопный ямб.
Еще дальше идет Сергей Завьялов в цикле “Еpigraphai” (1993—1995), демонстративно ориентированном на древнегреческую традицию. Он составляет свои стихотворения из “обломков” разных метров, обозначая их по-гречески в конце каждой строки справа; разумеется, это не сами античные метры, а их более или менее точные силлаботонические эквиваленты.
В некоторых стихотворениях наряду с правильными и деформированными силлаботоническими строчками встречаются также, как мы видели, и безусловно тонические, и рифменный стих (литературный раешник), и верлибр, еще более усиливающие эффект разнометрии. Так чередует в своем стихотворении строки разной ритмической природы Данила Давыдов:
Жалкая участь убитых во сне
знать: не здесь и не там
приют. Бродят они по ночам
вовсе не из желания мстить,
не из позорной страсти к земле
их влечет переменное. Буридан,
знать, был не простак, а осел его,
знать, был не просто осел.
Чтобы сказать, отчего
эхо звучит, сердце стучит —
мало иметь диалектику и постмодерн
трогать дрожащей рукой:
он шевелится на потном столе,
хочет смолчать, но не в силах смолчать.
Но, повторюсь, мало стучать
сердцем, надо зубами стучать.
Здесь, несмотря на преобладание дактиля разной стопности и типа, присутствуют строки иной природы: четыре — дольниковой, три — акцентной. Стопность колеблется, более половины строк — холостые; меняется и тип рифмовки.
Как мы видели, гетерометричность почти всегда сопровождается чередованием строк разной стопной длины — гетеростопностью. В традиционной поэзии это называлось вольным стихом, который, однако, всегда был выдержан в одном метре, чаще всего — ямбическом (вспомним хотя бы вольный ямб крыловских басен или стих “Горя от ума”). Теперь же гетеростопность активно используется и в тонике в виде гетероударности. Но главная ее особенность, характерная для современного стиха, — тенденция к спонтанной смене вольного стиха равностопным, нередко происходящей на протяжение текста несколько раз подряд. Так, в ямбическом по преимуществу стихотворении Светланы Ивановой по ходу его развертывания стопность основного метра несколько раз немотивированно и неупорядоченно меняется и регулярным признаком становится сама нерегулярность; при этом начинается оно с двух тонических строчек и постоянно теряет и вновь обретает рифму:
Ты любишь ли помнить? — весна была,
трамвай вылетал из-за угла,
взведенный, как курок,
искр бисер рассыпая —
десятки тысяч,
меча икру теней по водостокам
в увеличительное волн стекло,
как рыбина слепая,
а после в переулка кокон,
как гусеница тек,
угрюмо тычась...
Для многих современных стихов, тяготеющих к гетероморфности, характерна также гетерокаталектика (нерегулярная смена типов окончаний). Так, в стихотворении Елены Шварц “Cogito ergo non sum. Взгляд на корабль, на котором высылали философов-идеалистов в 1922 году” женские и мужские клаузулы перемежаются дактилическими (приводим здесь только начало этого длинного стихотворения):
Гудит гудок, гудит прощальный,
Корабль уходит, о — неявно —
Стручок гороховый, и много
Горошин сладких в нем.
Или скорее — крошки хлеба,
Что резко со стола смела
Крепкая чья-то рука
Куда-то в сторону ведра,
Забвенья, неба.
С причала, в кожаном весь, грозный человек
Раскинет скатерть синюю в дорогу —
Ищите, милые, вы в море Бога,
У нас Он не живет, не будет жить вовек.
Так Россия голову себе снесла,
Так оттяпала,
Собственными занесла лапами
Залива ледяное лезвиё,
Но и в голове, и в тулове
Кружились зрачки ее...
Наконец, гетерорифменность, то есть неупорядоченное чередование белых и рифмованных строк, с которым мы встречались в ряде уже приведенных примеров. В поэзии последних десятилетий на смену традиционному противопоставлению рифмованного и белого стиха и более или менее регулярных отступлений от того или другого в форме полурифмованного стиха или стиха с нерифмованными рефренами приходит стих, насыщенный нерегулярно появляющимися холостыми строками. Причем если в поэзии романтиков несистемные холостые строки встречались, как правило, в сильных позициях (например, в финале текста, обеспечивая тем самым его структурную открытость, или — значительно реже — в начале, маркируя отрывочность композиции), то сегодня они могут возникать в любой точке текста и в произвольном количестве. Важно и то, что затем холостые строки так же немотивированно сменяются рифмованными, то есть перехода рифмованного текста в белый в традиционном понимании не происходит. Примером подобной прихотливой смены рифмованных и холостых строк может служить стихотворение Елены Фанайловой, в котором, кроме того, наличествует и гетерометрия: ямбы и дактили разной стопности хаотично чередуются с тоническими (чаще всего — дольниковыми) строчками:
Вот и пристанешь к Нему: как же так,
На людоеда Ты похож,
В землю ты пальцем пихаешь тела,
Тесно им, бедным, как рыбы, скользят,
Плотскую чешую теряя, слизь,
Нежных Ты, лучших, берешь себе,
Они выглядывают из оград,
Они хихикают с небес,
Они идут в городах, как пыль,
Сияют среди ветвей.
Ты понаставил в мозгах зеркал,
Вдоль позвоночника — глянцевых мин,
В воздухе — переговорных кабин,
И отвечаешь: оборотись,
Прежде чем ко Мне подойти,
Ну-ка, во сне, как ведьма, лети,
Простоволосая, голиком,
Плавай по стенам, под потолком,
Ширься, как башенка под платком,
Постигни религиозный бред...
Без термина “гетероморфность” непросто объяснить и некоторые из стихотворений Евгения Карасева — например, его “Отдых на ипподроме”:
Завсегдатаи ипподрома появляются на его территории
задолго до начала бегов —
приглядываются к разминающимся на дорожках лошадям,
к настроению наездников.
Они знают, что каждый из ездоков
не без грехов —
способен на любой трюк за деньги.
И вообще конное ристалище — это
уйма всяческих финтов, подвохов;
здесь жест, перемиг участников состязаний
всегда о чем-то говорит, что-то значит.
Или, например, появившийся в кассах тотализатора
незнакомый лох
и поставивший кучу билетов на дохлую клячу...
В стихотворении, на первый взгляд кажущемся верлибром, на самом деле много рифм, что превращает его в гетероморфный (частично рифмованный) стих.
Полудух, полудевка — холера
Ртом огромного размера
Ест немытые овощи
И человеко-траву
И бессильны руки помощи
Если рядом, наяву
Блуждает эта дева
Неся зерно пустыни
Чашу огненного гнева
И невымытые дыни
В час, когда за чашкой водки
В разговоре о холере
Тратя мысли, тратя глотки
Ищем легкого экстаза
Неужели в наши двери
Светлоокая зараза
Крадучись войдет?
Почти все приводившиеся примеры (в том числе и последний), кроме того, характеризует также принципиальная гетерострофичность, обусловленная в первую очередь необязательностью и неупорядоченностью рифмовки: в рамках одного текста нередко совмещаются две или все три основные схемы; одной рифмой объединяется три и более строки; рифмованные строки, как уже говорилось, неупорядоченно сменяются холостыми. Так в стихотворении Сергея Стратановского “Холера” вслед за двустишием, зарифмованным смежно, идут два четверостишия с перекрестной рифмовкой, а финал стихотворения зарифмован более сложно (АБАВБВ); последняя строчка — холостая.
Почти все приведенные выше примеры можно считать в большей или меньшей степени гетероморфным стихом, однако в полном смысле слова таким стихом следует называть достаточно редко встречающийся тип стиховой организации, в котором переменность срабатывает на всех уровнях конструкции, как например это происходит в стихотворении Василия Филиппова (из-за большого объема приходится давать его в сокращении):
Читал Афанасия Александрийского
О нашествии ариан на церковь.
(двустишный строфоид, свободный стих)
Афанасий — крепкий человек,
Прожил долгий век.
В церкви сейчас темно,
Все ушли, осталось в потире вино.
(два рифмованных двустишия, рифменный — раешный — стих)
А в субботу была служба.
Передвигались старухи-привидения.
(двустишный строфоид, свободный стих)
А сейчас я лежу и ничего не делаю,
Вспоминаю соль, которую купил в магазине...
(двустишный строфоид, свободный стих)
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Христиане успокоились в 4 веке,
Не стало гонений, и стало возможным молиться
на Божьем свете.
(раек, двустишие)
В букинистических лавках Константинополя стали
продаваться Писания,
Отцы Церкви составляли поездов-прихожан
расписания.
(раек, двустишие)
Мечтаю уйти на болото,
Зарыться носом в снега до горизонта,
Быть подальше от советско-германского фронта.
(строка белого амфибрахия плюс рифменное двустишие — раек)
На болоте нет жилья,
Только небо и земля.
(рифмованное двустишие, четырехстопный хорей)
За болотом рай-лес,
Где Илия воскрес...
(раек, двустишие)
. . . . . . . . . . . . . . .
Сейчас поеду в центр города.
Буду ехать и помнить,
Что оставил дома сложенные крылья-простынь.
(ямб, анапест и верлибр)
Как видим, в стихотворении, разбитом автором на короткие строфоиды, встречаются и силлаботонические метры, и литературный раешник (рифменный стих), и свободный стих (верлибр); рифма то появляется, то исчезает.
Таким образом, свести описанное явление к полиметрии значило бы заметно упростить его природу. Во-первых, перемены течения стиха в большинстве случаев носят комплексный характер, наблюдаются сразу на нескольких структурных уровнях текста. Во-вторых, их суть сводится не к простому “переключению” с одного типа стиха на другой, а к носящей принципиальный характер переменности каждой составляющей стиха и всего текста в целом. В результате определить тип стиха с традиционной степенью краткости и точности нередко бывает затруднительно; однако его всегда можно описать как более или менее сложную комбинацию традиционных типов. Иными словами, гетероморфный стих, построенный на принципиальном и непредсказуемом заранее нарушении существующих в стихе конвенций, оказывается столь же принципиально зависимым от традиции, как и привычный нам гомоморфный.
