 |
МОНОЛОГИ
№1, 2004
Елена Невзглядова
"О СОВРЕМЕННОМ ЛИРИЗМЕ"
Может показаться, что его нет и, самое интересное, — не должно быть. “...Как писать стихи после концептуализма?.. После концептуализма чрезвычайно затруднительно, если и не смешно, эксплуатировать раздутое лирическое “я” или упражняться в изготовлении “поэтических тропов”” (“НЛО” №62). Вероятно, не только Михаилу Ямпольскому, но и многим (может быть, все-таки не многим) другим кажется, что после концептуализма можно только “эксплуатировать раздутое лирическое “я””. К счастью, это не так....Что твердишь ты уныло: нет выхода...
Много есть входов!
Есть у Господа много персидских ковров-самолетов.
У него и на бесах летают святые.
И горят в темноте кипарисы, как свечи витые.
О, всегда я дивилась искусствам изысканным этим,
дерзновенным художествам — птицам, растениям, детям.
И мне нравились их имена — аспарагус и страус,
завитки насекомых — вся нотная грамота пауз!..
Над лугами летают поющие альт и валторна,
И ничто не случайно у них, и ничто не повторно!..
(Олеся Николаева) Было бы правильно посочувствовать тем, кто не в силах “дивиться искусствам изысканным этим”, — жизнь, видимо, показывает их избранным, увы! Но правда то, что писать стихи “затруднительно”, — в самом деле, без шуток, трудно. В русской поэзии сделано так много, что кажется — все возможности выражения исчерпаны; для того чтобы сказать что-то новое, надо преодолеть множество препятствий, оказаться “поверх барьеров”, а это, как и в спорте, нелегко. И потому очень уж обидно бывает, когда достижения современной лирики остаются незамеченными. Конечно, истинный читатель стихов — тот, кто имеет в них настоятельную потребность и, соответственно, умеет их правильно прочесть, — существует, куда ж он денется? Он отлично видит в традиционных, регулярного размера стихах уменье “и от бабушки уйти, и от дедушки уйти”, высветив новую грань в знакомой ситуации. Недавно я слышала, как один такой читатель читал наизусть из только что вышедшей книжки Алексея Пурина:Если вновь родиться — на Востоке,
у Аллаха зоркого в горсти.
Ночи там так жарки и жестоки,
что веселых глаз не отвести.
И молиться лучше, скинув кеды:
не алтарь, не капище — но дом,
где тебя взрастили для победы
и для рая страстного потом.
Я любил бы улочек Багдада
путаное, пряное руно —
или стал бы юнгой у Синдбада,
записавшись в первое кино... —
...И тебя, тебя бы вновь увидел
где-нибудь в Ширазе золотом —
смуглой кожи самый нежный выдел
пролистал соскучившимся ртом...
Ядом вязь арабская сочится
и священной жизни правый бой —
стяг зеленый, реющий как птица.
Верная погибель, но — с тобой! Свое нескрываемое восхищение произносивший эти стихи прокомментировал повторением нескольких строк: “И тебя, тебя бы вновь увидел...”; “пролистал соскучившимся ртом...”... Какой еще нужен комментарий?
Это происходило на презентации книги Александра Танкова “Жар и жалость”, и не могу удержаться, чтобы не процитировать из нее хотя бы пару сроф:Твои синие туфельки в постоянном каботажном плавании,
В разных углах встречаю их, машу рукой,
шлю воздушные поцелуи...
Сегодня почему-то чаще встречаю правую,
Левая в порт зашла, экипаж пьет напропалую.
Где-нибудь под диваном у них Марсель или Сидней —
Пальмы, кабаки, смазливые покладистые певички...
С каждым годом все упоительней, все больней
За тобой наблюдать, изучать повадки твои, твои привычки. И еще: ...Но подсуетились, и вопрос решили положительно:
Поступил июнь — в кредит, а может — так,
по линии гуманитарной, —
Аллергичный, жадный, раздражительный,
Пошлый, доморощенный, кустарный,
Господи, какой обворожительный,
Бессердечный, антисанитарный! ...Сколько прекрасных стихов — разных, не похожих друг на друга поэтов — я могла бы привести! Но речь о другом. Скажу только, что мне искренне жаль тех, кто не может почувствовать прелесть и тихую новизну сегодняшней настоящей поэзии. Правда, жаль... пока они не пишут о стихах.
1
Не глубиною манит стих,
Он лишь, как ребус, непонятен.
Анненский
62-й номер журнала “Новое литературное обозрение” целиком посвящен поэзии. Он называется: “Современная поэзия — вызов гуманитарной мысли”. Под понятием “современная” редакция журнала понимает определенную тенденцию, игнорируя то, что к ней не может быть отнесено. На суд “строгого читателя” представлены образцы “нового языка” и “робкие попытки рефлексии” по их поводу, как говорится в редакционном вступлении. Хочется и к тому и к другому привлечь внимание не обязательно строгого, но читающего стихи и непредвзятого читателя, потому что явление это в совокупности становится угрожающим: носители “нового языка” размножаются, как кролики, под благотворными лучами заинтересованной в них гуманитарной мысли. И становятся все более агрессивными, заполучив поддержку на стороне.
Проведенное среди студентов Московского университета социологическое исследование показало, что “за поэтической речью признается... обладание значительным и разрушительным потенциалом, опасным не только для индивида, но и для общества. Ряд студентов прямо и более чем серьезно заявляли об общественной опасности современной поэзии” — говорится в разделе “Поэзия как социальный институт”. Редакцию эти сведения почему-то не смутили. А тексты действительно пугают.
Ведь если студентам, не случайно выбравшим филологию, а из любви к языку и литературе, в их нежном, так сказать, возрасте предлагают такие тексты (мне нравится, что авторы стесняются называть их стихами) с такими комментариями, то ведь и впрямь можно испугаться:огнь блед
по всей жизни,
оволосение белой полосы.
река дважды
и сама дважда,
кое-как ведущая в реке дневник.
(Ника Скандиака) ““Огнь Блед”, горячий галоп поэзии, — комментирует Анна Глазова, — останавливается у реки, войти в которую он хочет, но не может, место занято: в реке — дважда. Дважда — телос и лимит современной поэзии, двойное (избыток и жажда) не-имя слова без логоса, в стоячей реке, в тягучем месиве хаоса изо дня в день избывающего, забывающего время”. Откуда эти сведения? Кто сказал, что конь хочет и не может войти в реку, потому что она занята? В тексте ничего подобного нет. Что такое “не-имя слова”? И что делать “в стоячей реке, в тягучем месиве хаоса”? Зачем избывать время? Даже если избывать, — мы помним, поэт называет это “золотой заботой” (“золотая забота, как времени бремя избыть”), на то он и поэт. “Задача современной поэзии, — говорит нам автор статьи “О логосе и голосе в современной поэзии”, — в овладении новым соотношением между логосом как направляющей мыслью и голосом как материалом стиха”. Хорошо, допустим. Это даже интересно: новое соотношение. Но читателя, пожелавшего что-то узнать, ничего, кроме недоумения, не ждет. “Что получится, — в образной форме пытается объяснить свою мысль Глазова, — если замкнутая в себе, автономная фигура логоса верхом на коне речи, брюсовский Конь Блед, вдруг обнаружит хаос на собственном хвосте?” Да, что же получится? — оживится читатель, торопясь наконец получить практический ответ на возбужденные теоретиком вопросы, — что? “Что если хаос отомстит за сегрегацию и вгрызется в коня, оставляя в его крупе зияющие цезуры?” — вопросом на вопрос отвечает автор и добавляет: “Строфа из “Новой Илиады” (2003) Полины Барсковой может служить иллюстрацией:...Я не знаю, почему Конь Блед
Словно конь Мюнхаузена пьет
Эту жидкость красную. Она
Вытекает из него черна,
Льется, льется в угол, где носок,
Где седой твой вьется волосок
На твоей красивой голове”. Тут у читателя, предвижу, возникнут иные, совсем наивные вопросы: “носок” — это носик? чья голова? где голова — где ноги? Комментатор (спасибо ему) констатирует “трансформацию живой речи в мертвую” и замечает “убийственность архаизма среди намеренно “болтливого” текста”, но вот вопрос: зачем трансформировать живую речь в мертвую? Оказывается, что в отличие от модернизма, который стремится к преодолению хаоса, “космос нового языка — не космос, поскольку не охватывает всего; в нем нет места хаосу. Каким бы совершенным (так! — Е.Н.) ни был мир нового языка, что-то невнятное останется клубиться за его пределами”. И за пределами тоже? Читаем дальше: “Субъект в современной поэзии... стремится раствориться, потерять себя в тексте. Именно в потере себя в тексте может осуществиться стремление современной поэзии — вобрать в себя хаос”. В следующем предложении выясняется, что “поэзия не знает (пока?) способа потерять себя...” В скобках — вопрос автора статьи, не мой. А мой вопрос — к автору: неужели к хаосу и потере себя надо стремиться? Не одна Полина Барскова — вся поэзия так заинтересована в хаосе? Достаточно ведь поставить в стихотворный ряд случайные слова, вырванные наугад откуда угодно, и — дело в шляпе! Это и есть “совершенный мир нового языка”?пристрастия
потому что влиять
хотя конечно пришел
защитные механизмы
конвульсивная красота
в прибое знойном
в жгучем вихре искр
по ту сторону формализма
<или не будет вообще>
действующая причинная связь
<сохранить>...
(Александр Скидан) Присяжные меня оправдают, если я оборву этот текст (в нем еще 2 строфы, назовем эти строчки строфами). Подозреваю, что сам автор не заметил бы их отсутствия. Игорь Вишневецкий в статье “Изобретение традиции, или Грамматика новой русской поэзии” называет это “экспериментальным отсечением всего лишнего”. Он говорит, что Скидан “пытается доступным ему способом передать подкожный ужас и шок рвущегося вовне и остающегося в осциллирующем себе самом (полу)сознания”. Даже и полусознания здесь не обнаруживается читательским восприятием, не обремененным теоретическими построениями. Но и обремененное станет в тупик: “только такой способ поэтического высказывания кажется Скидану предельно честным, дающим право быть “протестантом с индивидуалистической этикой спасения...””. Может быть. Все может быть. Только подкожный ужас я испытываю от этих стихов и от этого комментария, а не от сложностей, которые, возможно, донимают сочинителя.
Вот еще один текст того же автора, но иного характера; привожу его потому, что он характерен не только для “предельно честного” Скидана.в “Бытии и Времени” (на странице
163) Х. утверждает:
как словесное озвучание
основано в речи
так акустическое восприятие
в слышании
что же он слышит?
скрипящую телегу
мотоцикл
северный ветер
стук дятла
потрескивание огня
колонну на марше
<в этом месте мы закрываем глаза
и прислушиваемся к сердцебиенью>
<Ханна Арендт шепчущая люблю>
<документальная хроника>
слышание (утверждает он там же)
конститутивно для речи
(в “Бытии и Времени” на странице 163...”) “Этот герметичный текст требует очень внимательного вчитывания, — заключает Мария Майофис, — а полностью не может быть понят без привлечения автокомментирования. По приведенной библиографической ссылке легко восстановить, что первая половина стихотворения представляет собой почти дословную цитату из “Бытия и времени” (однако существенно, что “объекты слышания” упомянуты у Скидана в иной последовательности, чем у Хайдеггера)”.
Хотя этот комментарий не требует комментария, все же напрашиваются недоуменные реплики, попирающие научный дискурс: сам-то “поэт” явно не слышит! “Озвучание” — ну, что это такое? Что дает этот путаный пересказ Хайдеггера, который без автокомментария невозможно понять? Что за игры с самим собой на радость филологам, которым нечем больше заняться? Почему “существенно, что “объекты слышания” упомянуты у Скидана в иной последовательности, чем у Хайдеггера”? Это поэзия? Ну, разве для тех, кто любые словесные темноты связывает с поэтичностью. Сами-то поэты очень далеки от такого понимания (“...он лишь, как ребус, непонятен”).
Еще пример из той же статьи: “От героини Дарьи Суховей медийный мир не требует поиска более или менее приемлемых высказываний (нельзя не согласиться! — Е.Н.), он просто обрушивается “не спросясь” огромным потоком информации — ее приходится осмыслять, оценивать, взвешивать, наконец, преображать силой собственного поэтического видения”. Неужели у кого-то когда-то было иначе, то есть не надо было осмыслять и преображать силой собственного поэтического видения? И где оно, поэтическое видение?Снегири улетели на юг.
Крепко сплоченной стаей.
Ибо им недосуг
Ждать, пока снег здесь растает... Неожиданное поэтическое видение: крепко сплоченной стаей улетели на юг... Подумать только!.. И мотив так тонко подмечен: недосуг ждать... Наверно, снегири так и выражаются, не совсем по-городски. Это не все “послание” Дарьи Суховей читателю, это только начало, дальше речь идет о военной кампании 1999 года, автор не хочет войны, со скорбной иронией (как водится) жалеет об убитых, упомянута державинская флейта и снегирь. Филолог должен испытывать то же, что петух, нашедший алмазное зерно... а читатель? Ну, тот, который любит стихи? Что он должен чувствовать, черт возьми! Вот конец этого текста:Радио — марш. Телевизор — парад.
Пора менять форму на содержа...
ежели кто-то тому не рад —
вот они тут лежат. (Экономичный такой стиль. — Е.Н.)Пой, флейта-пикколо, хоть надорвись —
это не наша высь. Не наша, простите, что? А вы попробуйте найти рифму к “надорвись”. Нашли? А у нас — ну, не получилось, извините!
Прошу терпения. Откроем стр. 87 знакомящего с современной поэзией тома. “Царапина около Ромео. ZOOM 1:12” — это название стихотворения Андрея Сен-Сенькова (Сен-Сеньков — псевдоним). Эпиграф из Шекспира: “Меркуцио: Царапина, царапина пустая: Но и ее довольно. Ромео и Джульетта, акт III, сцена I”. Далее следует такой текст:
+++
Узор царапины красиво вынут из легких подрагиваний кончика клинка
+++
Одаренная линией царапина вытягивает свою длину из веточки крови
+++
Умер бог, дающий имя тому месту, где можно взять новые батарейки для остановившейся царапины
+++
Медленный набросок царапины появляется на лезвии, проворачиваясь вокруг серебристой тропинки в боль
+++
Царапина прилипает к телу длинной и нетающей каплей, с точечкой в середине каждого отражения...
+++
Царапина — застывший взрыв в комнате тела, все равно незаметно продолжающийся по другую сторону стены...
Это половина текста, я не буду утруждать читателя — вторая половина ничего существенного не добавит. Текст попал на страницы “НЛО” из альманаха “Черновик”. Тот, кто там и прочтет его, в лучшем случае пожмет плечами, подумает: “Эк, завернул! Замысловато”. Но тот, кто с ним познакомится на страницах “НЛО”, из статьи Михаила Ямпольского узнает множество интересных вещей, как-то: “Стихотворение... состоит из одиннадцати коротких фрагментов, десять из которых не превышают по длине одного предложения. Самый длинный фрагмент состоит из трех предложений. Все они по-своему описывают увеличенное (АС дает масштаб 1:12) изображение царапины, упомянутой в эпиграфе из “Ромео и Джульетты”... АС — по профессии врач и поэтому хорошо знает, что царапина может повлечь за собой самые печальные последствия”...
Представьте себе, что кто-то сидел в сквере на скамейке и чертил бездумно прутиком на песке какие-то фигуры, не заботясь о том, что получится; в состоянии задумчивости, в прострации. Или разбил бутылку, осколки которой валяются без присмотра. Но пришел дядя с портфелем подмышкой, примостился возле случайного узора и кусочков стекла и стал их измерять и описывать, как если бы это были остатки ушедшей в прошлое цивилизации, которую по ним можно восстановить: “Царапина у АС одновременно “вынимается” из кинжала и из тела, но в полной мере не принадлежит ни тому, ни другому (ценное наблюдение! — Е.Н.). В этом смысле она дистанцирована и от оружия, и от тела, она (не пропустите важный научный вывод — Е.Н.) создает медиум между ними и принадлежит этому медиуму”. “Поэтика дистанцирования”. Весомо звучит, не правда ли? “Пустяковость сверхзначимого” (курсив Ямпольского). Пустяковость — понятно, а сверхзначимое — потому что царапина может повлечь смерть, врач это знает, да в случае с Меркуцио так и вышло. А “значимое обыкновенно заявляет о себе у него (у А.Сен-Сенькова — Е.Н.) через призрачное”.
Ну и что? — спросит читатель, не утративший здравомыслия. Не волнуйтесь, вопрос предусмотрен коллегами, которые поспешили отгородиться от здравого смысла, воспользовавшись его не слишком лестной репутацией: “...они (представители “другой поэзии” — Е.Н.) вышли за пределы “социальщины” и психологии к опасному эсхатологическому бунту, неуловимому для здравого смысла...” (как нам объяснили еще в предыдущем “НЛО” №61).
“Фигура, которая интересует АС, существует между, между двумя телами, как зона их встречи... Такую зону промежуточного Мерло-Понти называл “плотью мира”, чем-то не до конца принадлежащим внешнему миру... Тело — как раз такое место, в котором, по мнению Мерло-Понти, происходит встреча мира и сознания. Это зона “плоти мира”...”. Далее при поддержке Мерло-Понти и Валерия Подороги, объяснившего “феномен такой типологической промежуточности” с помощью придуманного Ремизовым понятия “испредметности” (приведена большая цитата из Подороги), Ямпольский говорит о том, что всем давно известно — о пластике в словесном искусстве, о телесности. Всего-то? Да. “...Касание всегда разворачивается в некоем промежуточном медиуме, в котором реализует себя “испредметность” тел” (курсив мой — Е.Н.). Вот именно — всегда. Чувственное восприятие свойственно поэту и необходимо поэзии, что хорошо известно. К чему это замысловатое наукообразие, если речь идет о том, что давно замечено, о чем тысячу раз сказано? Вспомним хотя бы мандельштамовские статьи о слове-психее. И тыняновские. Да кто только об этом не говорил! Лингвисты, конечно, тоже; и якобсоновские статьи о поэзии — о том, каким образом язык передает осязаемый образ предмета. И что ж — этой “испредметности”, то есть соприкосновения человеческого сознания с душой предмета, не было в русской поэзии до Сен-Сенькова? Да этого и нет у него.
Все эти идеи о “промежуточной зоне” и “плоти мира”, во-первых, легко пересказываются в знакомых выражениях, во-вторых, приложимы к традиционной (“несовременной”, по понятиям автора) поэзии, а в-третьих — и это самое главное — с непонятной целью прикрепляются к разбираемому тексту. Такое ощущение, что автор статьи натягивал на текст сеть своих рассуждений, не прочитав его, не успев ничего почувствовать и понять. В словах Меркуцио — “царапина, царапина пустая, / но и ее довольно” — непосредственно в интонации фразы — явлена ситуация: человек понимает, что умирает, но держится с достоинством, не роняет себя, прежде чем упасть замертво. Это доносит до нас и повтор, выдающий боль и ощущение беды (“царапина, царапина”), и сниженная лексика, и усеченная вторая строка: фраза кончается, а стих еще нет, — сдержанность, мужество звучат таким образом. Но в повествовательном предложении: “Умер бог, дающий имя тому месту, где можно взять батарейки для остановившейся царапины” — нет ничего, кроме напыщенности и старания автора изобразить глубокомыслие. Это, конечно, недоказуемо*, но если слышать речь, подделка обнаружится, зазвучит. Имеющий уши да услышит.
“Жорж Диди-Юберон заметил, что у Фра Беато Анжелико Воплощение дается через предфигурацию...” Непосвященный читатель изумлен, что возня “около царапины” понуждает к таким дальним ассоциациям. Но если он удосужится прочесть опус Ямпольского до конца (9 главок), то поймет, что Сен-Сеньков не так прост, как кажется, этот зверь знал, на какого ловца бежать, они не случайно встретились — автор и комментатор, — они заранее спелись, и кто для кого писал — это еще вопрос. К сожалению, читатель в этой истории оказывается ни при чем, с какой стороны ни посмотри. Царапина, видите ли, не имеет фигуры. А почему она должна ее иметь? Она и звука не имеет, да мало ли чего? Это же изъян в кожном покрове. Не имеет ни денег, ни насморка, ни амбиций, ни погоды... “Но что видит поэт, который вглядывается в штрих царапины на медиуме зрения? Легче сказать, чего он не видит”. Вот именно. Но надо ли об этом говорить? Если б было сказано что-то новое!
“Новый язык” рассчитан на “посвященного”, на члена той же компании, заранее настроенного на ту же волну. Бывает, что группа людей, оказавшись в одной ситуации, заражается одним и тем же смешливым настроением — достаточно палец показать, чтоб засмеялись. Что-то подобное связывает новейших сочинителей с их аудиторией. Впрочем, по моим наблюдениям, аудитория и состоит в основном из сочинителей. То-то главный редактор журнала Ирина Прохорова удивляется, как изобретательно они сами себя комментируют.
И какую же глухоту к искусству слова, какое отсутствие поэтического слуха (вместе с изворотливостью ума) изобличают эти самокомментарии! Прошу прощения — еще один пример. Вот — наугад — две с половиной строфы из Владимира Гадельсмана (“Шахматный этюд”):...шел в том
снег году, пар у дверей лохмат,
...шел в том, говорю, году
снег и кони Аничковы Четырех коней
помнили дебют и рвались на свободу,
от своих корней, все непокорней,
две ростральные зажгли
факелы ладьи, Екатерины
ферзь шел над своею свитой, в тигле
фонаря зимы сотворены... Как, вы думаете, можно представить осмысленной эту, простите, какофонию, в которой смешались в кучу кони, люди? Ни за что не догадаетесь! Оказывается, здесь “слова, подобно фигурам в шахматном этюде, связаны между собой единственно возможным образом, при этом они расставлены (как и в этюде, а еще более — в шахматной задаче) не совсем естественно: это не обычная разговорная речь... но поэтическая, то есть фигуры речи существуют не в стройном порядке, но перетасованы...” — объясняет нам свой текст Гандельсман. Набоков, кстати говоря, думал, что даже прирожденный шахматист (который, конечно, упоминается в этом “стихотворении” — полюбуйтесь, как тонко обыгрывается его фамилия: “в лужах стоя, Лужин”) не в состоянии играть, если его психика разрушает осмысленность реального мира. Почему для поэта закон не писан? Кто это выдумал, что поэзия — искажение психической нормы? Вероятно, тот, кто хочет сделать товаром свои отклонения и просто умственную распущенность. Она теперь обзавелась новым ярлыком — “раскрепощенность”.
Надо совершенно забыть всю русскую поэзию (или никогда ее не знать), чтобы вдумываться в подобные тексты, приискивая им смысл и оправдание. Стихи ведь — если это настоящая поэзия — радуют, доставляют наслаждение. При самом печальном содержании искусство восхищает. Что ж такое могло случиться, что поэзия изменила своей природе и перестала быть искусством?
Говорят: время изменилось. Такое сейчас время, что стихи, отражая его восприятие людьми современными, внушают страх. Толстой, между прочим, считал, что только ограниченные люди думают, что поняли характер своего времени и что свойства людей меняются со временем. Были ли времена, которые не внушали страха?
2
Я глуховат. Я, Боже, слеповат.
Бродский
Решаюсь предложить свою версию происходящего, отлично понимая, какую бурю негодования вызову у прогрессивно мыслящей науки, шагающей в ногу со временем. Ларчик, мне кажется, просто открывался. Вместо тоски по мировой культуре молодое поколение перекормлено ею, и тексты, подобные приведенным, — не что иное, как отрыжка знаниями. Это, между прочим, роднит их с текстами комментаторов. (“Но как заметил тот же Мерло-Понти в своем анализе живописи Сезанна, последний изображает не столько предмет, сколько свое ощущение предмета”. Без Мерло-Понти мы бы этого, конечно, не заметили.)
Стихи писать трудно, а выразить, высказать, вернуть то, что усвоено, хочется; есть такая потребность. Отсюда и многозначительность, и мода на непосредственное высказывание. Валяй, что подвернулось на язык. Только записывай в столбик.
Почему-то считается, что в науке нужно знать и уметь что-то, а в искусстве можно обходиться без этих хлопот. И так, знаете, удобно: что ни ляпни, братья-филологи всё объяснят. (“Дедушка все съест”, как говорят в одном семействе у Чехова.) Солидно звучит: “другая поэзия”, “стремление выразить хаос”... Спросили бы, как это все звучит — да, именно звучит — на слух поэта. Бродский, которого прибирает к рукам эта компания “других”, приходил в ужас от попадавшихся ему на глаза “инноваций” (хорошо помню его высказывания за год до смерти).
В качестве эпиграфа к номеру, посвященному поэзии, из всего “богатейшего спектра поэтических практик”, как сказано в предисловии, редакторы “НЛО” выбрали такие стихи: Когда филолог всех берет на пушку
И расчленяет слово на слога
И смысл рассекает как лягушку
И упирает в нас свои рога
Когда курчавый мальчик иудейский
Предавший свой законный ешибот
Нам производит много разных действий
И понимает все наоборот... Нет сил цитировать эту ерунду до конца. Беспомощность в свободном парении, как бы презирающем версификационные законы, обычно выдается за иронию; может быть, и здесь тоже имеется в виду ирония, а может быть, просто — свобода “эх, эх, без креста” в эпоху неслыханной гласности. Я уж не говорю об отсутствии знаков препинания, которое должно быть (и бывает) обосновано. (Нечастые случаи такой обоснованности ввели, сами того не предвидя, моду.) Но — лексика, грамматика, стилистика? Слово “слог” во множественном числе принимает форму родительного падежа со смещенным ударением, а слово “смысл” произноситься как “смысел” (или “смысыл”?). Стих хромает на все четыре ноги, ни одно предложение без ущерба для русской грамоты и здравого смысла не влезает в строку. Но редакцию “НЛО” это не беспокоит, главное — он “нам производит много разных действий”, которые можно толковать и так и этак. За это многое можно простить.
Если нынешние тексты не должны восприниматься на фоне предшествующей поэзии, то зачем вообще их называть поэзией, по какому праву? Если же речь идет о новизне, то в ней недостатка никогда не было. Что, Тютчев не отличается от Пушкина? Каждый настоящий поэт — “другой”. Не говоря уж об экспериментах авангарда начала ХХ века.
Почему-то разница между Ходасевичем, например, и Пастернаком (она, между прочим, стала препятствием для Набокова, не сумевшего прочесть своего современника Пастернака) не волнует наших теоретиков поэзии и видна только тем историкам литературы, кто специально занимается творчеством того или другого поэта. Все равно как разница между двубортными и однобортными пиджаками бросается в глаза в основном портным и кутюрье, а вот если особь мужского пола наденет желтую блузу или — еще лучше — из одежды на нем окажется один только галстук, — тогда вместе с репортерами и телекамерами к нему потянутся философы и культурологи, чтобы и их заметили с их глобальными теориями о “новой этике”, “новой культуре” и “новом языке”. Только долго ли проходит этот “большой оригинал” в одном галстуке? Трудно себе представить, чтобы кто-нибудь когда-нибудь процитировал хоть одну из тех строк “новой поэзии”, которые здесь были приведены.
Соревнуясь в своеобразной “креативной”, как принято говорить, художественной деятельности, авторы “НЛО” создают метафоры из терминов, принадлежащих разным наукам и областям знания. Понятие цезуры Анна Глазова использует весьма вольно, и что имеет в виду, говоря о традиции, Игорь Вишневецкий, — мне, извиняюсь, совершенно непонятно. Как можно изобрести традицию? Изобретают моду, но — традицию в поэзии, существующей без малого три века? И что он понимает под интонацией? “...Текст Скидана представляет собой наложение друг на друга нескольких интонационно-синтаксических потоков...” В тексте Скидана нет ни одной (!) законченной фразы — как можно говорить об интонации? Набор бессвязных слов: “пристрастия / потому что влиять...” и т.д. Неловко об этом говорить — это проходят в школе, — но интонацию определяет контекст, который не складывается из разрозненных, синтаксически не связанных словосочетаний.
Разъясняя “оптику нового письма”, комментатору то и дело приходится ссылаться на самих создателей текстов; один о другом говорит: “Шамшид Абдуллаев принадлежит к тому ряду писателей, которым наша литература будет обязана... непосредственным обновлением”. Когда ж это будет? Сие пророчество может конкурировать с предсказанием Нострадамуса о конце света! Чтобы не быть столь же голословной, приведу несколько строк из Абдуллаева:Все равно в любое время слышится gre gre,
как если б в пепле томились вокабулы нотариального акта,
не зная истории; июль,
родные незнакомцы на европейских снимках,
и ветер дует против места —
в безразличии все, а не в зрелости, —
откуда слишком долго исчезает высота... и так далее, и так далее. Еще 14 строк в том же духе, которые невозможно связать. “Ветер дует против места”... Возможно, это объясняется нетвердым знанием русского языка, автор родился в Узбекистане. Но Андрей Астватацуров уверяет, что “текст гипертрофированно рефлексивен и, рассказывая о том, как рождаются тексты, открывает и тайну собственного рождения”. Интересно было бы посмотреть на читателя, которому открылась эта тайна.
Поневоле со вздохом вспомнишь “застойные” советские времена и канувшую в прошлое советскую литературу. Нет на теперешних Островых и Кобзевых Натальи Ильиной, высмеивавшей бездарных советстких поэтов, нет и веселого пародиста Александра Иванова:...Но неужели я не Кобзев даже?
Ведь дальше никого уже и нет! Никто не догадывался, что есть, что может быть еще хуже! Но как это показать нашим комментаторам, стереоскопически читающим любые тексты? (Цитируемый раздел имеет подзаголовок: “Стереоскопическое чтение”.) Попробуйте-ка спародировать кого-нибудь из новейших поэтов, лелеемых и защищаемых филологами. А комментарии — уж не пародии ли?
— Что вы! Это же “другая критика”, как вы не понимаете! Седакова говорит, что другая поэзия — это то, что требует другой критики (см. “НЛО” №61). Это устаревшие ваши Пастернак с Мандельштамом дошли до читателя в обход всякой критики; чтобы их понять и полюбить, критики не понадобилось. Но то когда-аа бы-ыло... А теперь, в новом времени, нужна “не критика-оценка, а критика-понимание”.
Вот как. И бесполезно спрашивать, возможна ли безоценочная критика. Слово “критика” протестует? Пусть протестует. Чеховская Душечка, лишившись эмоциональных ориентиров, не знала, как составить мнение: “Видишь, например, как стоит бутылка, или идет дождь, или едет мужик на телеге, но для чего эта бутылка, или дождь, или мужик, какой в них смысл, сказать не можешь и даже за тысячу рублей ничего не сказал бы”. Это если быть честным — не обязательно “предельно честным”. Но если быть очень заинтересованным в публикации на страницах научного издания, вполне можно, ничего не говоря, обмерить ту же бутылку и дать свободный ход ассоциациям — по поводу бутылки (дождя или мужика). Ведь даже простое мычание — мму-у... — способно вызвать воспоминание о Тургеневе, Чуковском, Маяковском, да мало ли... что-нибудь да найдется для поживы оснащенному современными методологиями ум-му-уу...
Кстати, об уме. Рассматривая “инновации” нашего времени на фоне “старых” поэтических текстов, нельзя не увидеть поразительное отсутствие умственных усилий. Новое в их авторах по сравнению с предшественниками, которых они предусмотрительно игнорируют, — отказ шевелить мозгами, утруждаться. Осмысление окружающего мира — вся сложная сумма информации — требует для выражения работы, к которой не готов слаборазвитый или утомленный высшим образованием мозг.
Забавно видеть, как эти очевидные причины культа “пустоты” и “хаоса” интерпретируются учеными. Поставленные перед задачей выдать научный комментарий, они стараются не ударить лицом в грязь: “...являет нам... принцип поэтического письма/перерождения/погружения в глубинное “я”, равное “другому”, обретаемому в бесконечности случаев, проекции в предметное “вне”, — в своем предельном выражении”. Речь идет, если я правильно поняла, о попытке идентифицировать себя поначалу с любым другим, а затем и с неодушевленным предметом, то есть вернуться на ту стадию, на которой, если верить Ортега-и-Гассету, материя втайне хранит потенцию к развитию. Если бы такого рода эксперимент заключал какую-то техническую сложность, преодолевая которую он походил бы тем самым на искусство! Но хаос достигается простейшим способом — отказом от мысли.
А ведь искусство и заключается в том, чтобы овладеть способом выражения, это и есть путь к “другому”. Этот путь — в налаживании понимания посредством речи, а не в разрушении смысла. Он и возможен-то, как сказано у Михаила Синельникова, “...Поскольку научились люди Перед униженным врагом Рыдать, жалеть, молить о чуде И узнавать себя в другом”. Нужен ум и талант, чтобы написать такую строфу. А “выражать себя” как бог на душу положит, обнаруживать хаос и пустоту в своей голове может каждый. Читатель лирических стихов произносит текст от своего имени — таково свойство лирики, и автору надо потрудиться, чтобы произошло узнавание “себя в другом”, присвоение речи, а вместе с ней и внутреннего состояния. “Постконцептуализм” ставит под сомнение выражение смысла, экспрессию как таковую. Но речь всегда что-то выражает, экспрессия — ее онтологическое свойство; если она не выражает смысла, значит — выражает бессмыслицу. При этом ситуация предполагает “последнюю ступень” на “подвижной лестнице Ламарка”, “глухоту паучью”, “провал сильнее наших сил”. Сколько можно спускаться к “кольчецам” и “усоногим”?
Следы умственной расслабленности ее защитники называют “инфантилизмом” (см. статью Данилы Давыдова — “Арион” №3, 2003), но не в обывательском, боже сохрани, смысле, а как направление, поэтическое кредо которого все же предполагает ползунки и нечленораздельную речь, приглашая поработать исследователей над изгибами речевого поведения — дескать, это их “приоритеты”. А те и рады, ничего-то им не жалко: “Современная русская поэзия находится только в процессе выработки того языка или, точнее, совокупности языков, на которых лучшая часть западной поэзии изъясняется уже много лет” (Станислав Львовский). “Только в процессе выработки...”
Знает ли Львовский, что английская, немецкая, итальянская поэзия существуют много веков и сложившиеся ритмико-интонационные стереотипы действительно успели отчасти устареть, а что касается французской или польской, то там стихосложение обусловлено фиксированным ударением? К счастью, русская поэзия им не стеснена (в сущности, это единственное настоящее ограничение для стихотворной речи — метр и рифма, условно считающиеся ограничителями, на самом деле ими не являются). Вместо того, чтобы благодарить Бога за те преимущества, которые даны нашей поэзии: молодость, флективность и свободное ударение, — филологи и те, кто выдают себя за поэтов, обращаются к Западу, откуда приходит мода. Французик из Бордо им кланяется.
Боюсь, симбиоз филологии и сочинителей “недозрелой формы” (М.Оклот) может просуществовать довольно долго, ибо выгоден обеим сторонам. В трогательном и поучительном единстве современной науки и творческих практик создается “единая поэтическая вселенная” (Е.Бунимович). Афиши, плакаты, буклеты, растяжки над московскими улицами, акции “Москва — город поэтов”... Представляете, сколько рабочих мест задействовано. Наконец, главное — фестивали, биеннале... Париж, Квебек... 30 тысяч одних модераторов! Составьте список из нескольких лиц знакомой тусовки, и вы — модератор. Вам оплатят билет до Парижа и обратно, недельное пребывание в парижской гостинице. Плохо ли? Стоит постараться и выдать доклад о “ферганской поэтической школе”.
Какие, право, извилистые, поистине неисповедимые пути у современной поэзии. Вас приглашают в Пенитенциарный центр (женское отделение). Не лезьте за словарем, это — тюрьма. И вы потом (с удивлением или с удовольствием?) рассказываете, что “выступление там оказалось самым ярким воспоминанием в череде парижских фестивальных вечеров”. Еще бы! Поэта спрашивают, прослушав его произведения: “Вы предпочитаете есть в гостинице или в городе?” А затем наперебой советуют, “где в Париже стоит пообедать, где поужинать, что именно в каком кафе заказывать...”. Для опытного, видавшего виды ученого или поэта никаких сюрпризов фестиваль не сулит, да и Париж экзотики не представляет, разве что — Пенитенциарный центр, где сидят “в среднем — лет по 10—15. В основном, за убийства — мужей, любовников, своих детей”.
Но подведем итоги. Что заставляет так заботливо препарировать эти “герметичные” и детски-непосредственные излияния, пробы, эксперименты и просто жульнические — назовем вещи своими именами — подделки под стихи? А то, что нужна эта “современная поэзия” только пишущим эти тексты, да еще филологам, которым — положа руку на сердце — поэзия вовсе не нужна. Между тем, к тому, что филологам кажется невинной забавой (двое из них — Роман Войтехович и Роман Лейбов, озадаченные редакцией “НЛО”, — пишут: “...речь идет о чем-то вроде филологической игры — жанр безответственный, но занятный”), настоящие поэты относятся совсем иначе. Как бы вы отнеслись к тому, что вырубают виноградники и насаждают — даже не кукурузу, — а просто сорняк?
Было бы очень желательно вмешательство филологии в чинимое над русским языком насилие. Но, как и многие пожелания, — придется с этим смириться — это останется неосуществимой мечтой: филология требует другого склада ума, филологи — не поэты. Нет и не может быть другой поэзии в точном смысле слова, но вот филологи, за редким исключением, по сравнению с поэтами — действительно другие. Природа мышления другая. Ничего печального в этом нет, и те способности, которыми обладают представители науки, могут тоже вызывать восхищение; только надо, чтоб ученые понимали, что поэтические тексты требуют для правильного прочтения специальных (врожденных) данных. Никого ведь не удивляет и не уязвляет, что партитуру читают одни профессионалы-музыканты. А поэтическим слухом, позволю себе заметить, обладают гораздо реже, чем музыкальным.
Не подозревая об “инфракрасном излучении” поэтического смысла, воспринимая лишь словарные значения и ритм, авторы “НЛО” №62 сговорились считать русскую поэзию отжившим, несовременным явлением. Коллектив имени Феклуши: “Последние времена, матушка Мария Игнатьевна, последние, по всем приметам последние”. Конец искусства описан Кириллом Кобриным в статье “Предчувствие вечных поминок” — в виде опустевшего на ночь балагана. На самом деле гораздо страшнее можно изобразить, и это будет вполне точная картина происходящего: экскурсия слепых и глухих посреди цветущей рощи российской словесности объявляет городу и миру о конце света — все исчезло и затмилось (“не слышно птиц, бессмертник не цветет”). Им никто не сказал, что они не видят и не слышат.
Кстати, разговоры о последнем поэте идут последние 200 лет, и кое-кто уже догадался, что конца не видно: “ Что ни поэт — то последний. Потом Вдруг выясняется, что предпоследний, Что поднимается на волнолом Вал, как бы прятавшийся за соседний...”. Обследуя определенный социальный пласт по материалам печатной продукции, не надо думать, что рассматривается современная поэзия. Она останется “Неопознанным Летающим Объектом”, пока исследуется не теми и не тем способом. Не теми и не тем.
___________________________________________________________________________
* Можно и доказать, опираясь на знание того, как устроена стихотворная речь (или хотя бы на ощущение ее устройства, которым некоторые владеют). Но опереться не на что. “Фрагменты АС похожи на законченные блоки, не выражающие смысла души...” — пишет Ямпольский, не понимая, какое убийственное обвинение предъявляет поэту. Стихотворная речь воздействует именно “смыслом души”, потому что поэзия — интонационное искусство: стих (строка) — это запись соотношения между стиховой монотонией, обусловленной музыкальным ритмом, и инвариантом фразовой интонации, диктуемым логико-синтаксической конструкцией фразы. А интонация — это и есть выражение эмоций, “мимика души”, как сказал Ш.Балли.
|
|
