 |
СВЕЖИЙ ОТТИСК
№2, 1999
Илья Кукулин, Мария Галина, Кирилл Медведев, Виктор Куллэ, Глеб Шульпяков
ИЗ КНИЖНЫХ ЛАВОК
Живущего в Минске поэта Вениамина Блаженного (р. 1921) начали печатать лишь в конце 80-х. Еще в молодые годы его хвалили и поддерживали Пастернак, Шкловский, Тарковский, однако подлинный масштаб и своеобразие поэтической работы Блаженного стали понятны только со временем, в 90-е годы. Важную роль для такого понимания его творчества играет сборник «Стихотворения» (М.: Арион / Сер. «Читальный зал», 1998) — избранное поэта, тщательно составленное из текстов 1943—1997 годов.
Рискну предположить, что Вениамин Блаженный является в некотором смысле единственным русским битником, у которого такое отношение к миру родилось безо всякого контакта с американскими авторами. Раскрепощенность, радость и целомудрие некоторых стихотворений Блаженного уникальны для нашей поэзии: «...Когда Анна говорила: «Знаешь, сегодня — особенно хорошо», / Это пахло победой плоти — и нашей обоюдной гениальностью / (— Это пахло гениально — )» — процитированный текст написан в 1948 году. Стихи Блаженного перекликаются с творчеством битников — ср., например, «Сутру подсолнуха» Аллена Гинзберга — по сочетанию бесприютности, свободы и какого-то странного тревожного света, идущего ниоткуда. Но важно не только это. Творчество Блаженного, который писал без особой надежды на публикацию и без обширных контактов с актуальной литературой, оказалось органической частью общеевропейского контекста. И при этом самостоятельной. Блаженный значителен сам по себе, а не как аналог битников, но такая аналогия позволяет оценить мировую значимость явления. Впрочем, позиция мудрого и печального странника, которая у Блаженного иногда прокламируется, имеет и более давние параллели — например, в стихотворениях Григория Сковороды. В творчестве Блаженного счастье любви соседствует с ужасом от того, что весь мир наполнен страданиями живых существ — от людей до растений. Персонаж Блаженного говорит с Богом почти на равных, бунтует и возмущается царящим повсюду круговоротом смертей и несправедливостей. Страдание умирающей в доме кошки — знак неблагополучия во Вселенной. Но при всем том мир един, и мертвые в нем говорят и поют вместе с живыми. Жизнь и смерть вступают в спор в каждом живом существе. И рядом со смертью становится возможным ощутить отдельность и неистовство желания жизни. Я раскрою глаза из могильного темного склепа —
Ах, как дорог ей свет, как по небу душа извелась, —
И струится в глаза мои мертвые вечное небо,
И блуждает на небе огонь моих плачущих глаз... Значение книги, изданной «Арионом», в том, что в ней представлены все направления творчества Блаженного — и жесткие, язвительные стихи (но и в их язвительности скрыто тихое удивление); и восторженные и в то же время трезвые — эротические; и религиозные; и «бродяжьи». Никакой резкой грани между ними нет, это не жанры, а скорее разные измерения поэтического пространства, больше или меньше представленные в том или ином стихотворении. Стихи отражаются друг в друге, и именно в этом сопоставлении отчетливо разноплановых текстов становится видно, что творчество Блаженного устроено сложно, что оно живое и подвижное.
И еще две фразы — о поэтической форме. На презентации книги в московском Центральном доме литераторов редактор журнала «Арион» А.Алехин заметил, что верлибры Блаженного меняют представление об истории русского свободного стиха. Вероятно, так и есть.
Илья Кукулин
Очередная книга Тимура Кибирова «Интимная лирика» (СПб.: Пушкинский фонд, 1998) — это, некоторым образом, подведение итогов и притом малоутешительных. Кажется, с чего бы это благополучному, модному и, более того, хорошему поэту вдруг восклицать: «Ах, как скучно, ах, как страшно, / страшно скучно, скучно страшно, / ах, какое ничего — / нет пощады от него». Разумеется, причин может сыскаться сколь угодно много; кризис середины жизни, трагедия «потерянного поколения», экономический крах в конце концов; мы можем в очередной раз удивиться неимоверной чуткости поэта, предугадавшего очередной социальный катаклизм — тем более, что все стихотворения «Интимной лирики» датированы недавним, 1998-м, годом. Но вполне вероятно, что видимое совпадение «упаднических» настроений нынешнего Кибирова и кризиса, обрушившегося на многострадальное отечество, не столько проясняет, сколько еще больше запутывает проблему, корни которой лежат гораздо глубже. Мы всегда верили, что поэзия существует именно для того, чтобы помочь справиться с сознанием тщеты всего сущего, которое порою, как обухом по голове, ударяет мыслящих представителей человечества. Вот и обманулись. Не для того существует, и не поможет. Не только потому, что поэт — тот же человек, гонимый теми же демонами... Причина в другом. Похоже, до сих исторических пор поэт держался как раз за счет ощущения собственной значимости — само его ремесло как бы сообщало жизни дополнительный, высший смысл. Гонения, нищета, гибель — вся драматургия российской поэтической биографии лишь подкрепляли эту уверенность. Вспомним мандельштамовское — «нигде не ценят стихи так, как у нас. У нас за них убивают». А если — не убивают? Если дают гранты и премии... Приравнивая тем самым дело, которым ты занимаешься, к любому другому, а вовсе не к мироспасительному божественному лепету? Тогда, пожалуй, хуже. Давайте будем честными; в такой системе ценностей поэзия лишь занятие, помогающее убить свое и чужое время, — нечто вроде вышивания крестиком или составления кроссвордов. Не случайно ведь многие известные вольнодумцы вдруг ударились в религию... Империя, рухнув, мимоходом отобрала у них сознание собственной значимости, миссии, высшего предназначения, а следовательно — чувство опоры. Незамеченная пока трагедия, маленькая трагедия, но ох, как она еще отольется в судьбах ныне живущих и будущих поэтов... Ты помнишь, как нам обещали,
что ждут нас тюрьма да сума,
и прочие страхи и охи,
высокой трагедии жуть?
И вот, как последние лохи,
мы дали себя обмануть. Что ж, Тимур Кибиров, сделавший в свое время беспроигрышную ставку на ностальгические полотна в стиле соц-арта, в который раз заставил о себе говорить.
Мария Галина
Стихи Веры Павловой («Второй язык», СПб.: Пушкинский фонд, 1998), пожалуй, самое достойное и адекватное времени продолжение в современной поэзии цветаевской линии крайней языковой экзальтации и чувственного надрыва. Она успешно осваивает традиционно мало заполненную в России нишу «эротической поэзии» — предшествующие попытки занять ее по разным причинам плохо удались. Поэтическая экспансия в эту область требует от автора тонкого умения постоянно отодвигать границы этически дозволенного, включая при этом новые и новые пространства в сферу искусства. Первую книгу Павловой «Небесное животное» составлял единый массив текстов, полных трогательного, порой эпатирующего самолюбования, подчеркнутого экстравагантным лексическим рядом (звуковые изыски, иностранные слова, т. н. «непечатная лексика», иронически «сниженные» цитаты и др.) Новая книга знаменует окончательное вхождение автора в область именно зрелого (а не пубертатного — и не декадентского) эротизма, о чем очевидней всего говорят ставшие обязательными для Павловой мотивы материнства, семьи, рода, трактуемые, естественно, в эротическом ключе. Герои Павловой как бы пронизаны единым чувственным потоком. «Цепное дыхание» — название одного из циклов в новой книге — очень точно отражает эту идею, причем воплощенную не только тематически, но и формально. «Стихи не должны быть точными. Стихи должны быть проточными» — в этой формуле отображена природа текстов, составивших сборник: максимально текучие, зыбкие, взаимосвязанные, они, будто из зерен, вырастают из порождающих друг друга названий — «стыд» —«стон» — «сон» — «сын» и т. д. Сильный внутренний голос поэта — надрывно-трагический, с несколько трансформированной, но легко узнаваемой цветаевской нотой и некоторым ироническим элементом — хорошо различается сквозь интонационное и стилистическое разнообразие: детские считалки, конспекты снов и попытки воспоминаний («и стали сны воспоминаньями, воспоминанья стали снами»), полумифологические эпизоды из жизни предков и собственной биографии, развитие музыкальной тематики (вообще характерной для Павловой) — все более широкие понятия и пространства вовлекаются в созданное автором напряженное эмоциональное поле. Настойчивое обыгрывание омонимии «язык-язык» («в поисках слова вложу, приложу язык к языку», «как говорить-то — во рту два языка») — также во многом определяет взвинченный пафос книги.
Кирилл Медведев
Сборник Игоря Меламеда «В черном раю» (М.: Книжный сад, 1998) объединяет под одной обложкой две написанные им книги стихов (изданную ранее «Бессонницу» и новую, давшую название сборнику), переводы из По и Вордсворта, а также статьи, декларирующие эстетическую позицию и предлагающие связный очерк русской поэзии от Ломоносова до наших дней. В этих статьях автор с подчеркнуто субъективной точки зрения судит всю предыдущую (и современную) русскую поэзию, соотнося ее с критерием благодатности /безблагодатности. Позиция судьи, традиционно малопривлекательная, оправдывается в данном случае тем, что все это написано искренним и довольно уязвимым поэтом не столько как манифест, но, скорее, как попытка убедить самого себя в правильности избранного пути. В статьях он формулирует свое понимание «пушкинского канона» как «иерархии художественных ценностей», которая «выражается в гармоническом подчинении формы смыслу, освященном традицией <...> и обусловленном вкусом, «соразмерностью и сообразностью»...» Дальнейший, после Пушкина, путь русской поэзии прослеживается как история постепенной профанации благородной простоты «разночинским утилитаризмом», «эклектической сложностью» и (у и после Мандельштама) «соблазнительной филологической ересью». Декларированное автором понимание существа поэзии, в его соотнесении с поэтической практикой, не только делает книгу увлекательным эстетическим чтением, но и позволяет заглянуть в святая святых — мастерскую художника. В случае Меламеда правильнее сказать: келью. И опять приникаю я к ней ненасытно.
Этой музыки теплая, спелая мякоть.
Когда слушаю Шуберта — плакать не стыдно.
Когда слушаю Моцарта — стыдно не плакать. Это «стыдно не плакать», помню, поразило при первом знакомстве более всего. Плакать, сиречь выставлять напоказ эмоции без их предварительной эстетизации, ныне вроде как невозможно, почти непристойно. Слезы Меламеда — это не «всухомятку мычу и мяукаю» Гандлевского, не «сквозь прощальные слезы» Кибирова, а нечто из вовсе уж невместного сентиментализма. То есть именно соленая влага, непроизвольно набегающая на глаза и предполагающая подобную же реакцию у читателя. «Благодатное» писание стихов, по Меламеду, суть прикосновение к чуду. В двух его книгах стихов оно происходит по-разному. Лирический герой «Бессонницы» (стихи 1982—1988) — «полубезумный», «бедный двойник», родственный Ходасевичу («Перед зеркалом») и Бродскому «Литовского дивертисмента». Герой книги «В черном раю» (стихи 1989—1998) — «плачущий мальчик», «недетским охваченный страхом». Припоминание блаженных минут «в черном раю» советского детства парадоксальным образом роднит автора с «критическим сентиментализмом» Сергея Гандлевского (поэта, по терминологии Меламеда, «безблагодатного»). Для книги «В черном аду», на первый взгляд не столь яркой, как «Бессонница», характерна редкостная в современной поэзии сдержанность. Последнее ее стихотворение («В который раз прошу: не умирай...») ставит точку в давнем споре с поэтикой Бродского: автор не страшится привлекать откровенно «бродские» реалии и они удивительным образом не звучат как скрытая цитата.
Виктор Куллэ
Новый сборник Евгения Рейна («Балкон», М.: Арион / Сер. «Голоса», 1998) — самая московская книга поэта. «Московская нота» звучит уже в названии — ибо, согласитесь, балкон является сугубо столичной приметой: в Питере такого обилия навесных конструкций не сыщешь. Что такое балкон для москвича (кем Рейн вот уже много лет является)? Место первостепенной важности. На балкон выставляют самое ценное в доме — коляску с младенцем, — но туда же уносят отслужившие вещи. Балкон что чердак или барахолка: поэтому уже в названии угадывается извечная страсть Рейна к старым вещам. Сборник Рейна — это мучительное признание в любви к столице. Это акт метафизической прописки в городе, где — и с этим уже ничего не поделаешь — надо жить до конца дней.
В ее неразберихе и базарной сутолоке Рейн чувствует себя как рыба в воде. С балкона сталинской громады он смотрит на город, кипящий, «как нефтяной фонтан», «как танкер, как линкор, входящий в Гибралтар», и — соглашается с жизнью, прошедшей под «игом Спасской башни». Даже в многочисленные странствия — а за последние годы Рейн довольно много путешествовал — поэт пускается с оглядкой на московский пейзаж, чья необязательность, неряшливость, нерасторопность и мучительная загадочность так созвучны громоздкой лирике Рейна. В книге много стихотворений, которые не войдут в избранное. Но в этом есть свой плюс: она кажется живой, неоконченной — ее перспектива всегда открыта, и Рейн в который раз не ставит точку. «Мы еще погуляем / двадцать раз двадцать грамм, / жизнь еще поваляем / с ерундой пополам» — и где, как не в Москве, так легко, печально и сладко «жизнь валять с ерундой пополам»?
«Да, виноват, не имею ни гривы, ни шпоры; / да, виноват, ибо прожил как фраер, небрежно, / лишь беспощадные весело шли разговоры, / да на базарах катилась по доскам черешня» — пишет Рейн в одном из лучших стихотворений книги (с лучшей строкой о черешне), но «печаль его светла» — как Москва после грибного дождя в июне: «Греми, Москва! Цыплячий дождик...»
Глеб Шульпяков
|
|
